Documento
Textos
Autor
Vivian Martínez Tabares
Año de publicación
2007
Referencia bibliográfica
Inédito
5 de junio 2020
No hay documentos en la cola

Teresa Hernández: artista de la acción, performera caribeña

En 1997 escribí que Teresa Hernández era una performera versátil y singular que, formada en las técnicas del ballet clásico, la danza, el teatro y con excepcionales condiciones físicas, se consideraba a sí misma una artista creadora de concepto escénico, y añadí entonces como: Sus discursos verbales, chispeantes, irónicos, cargados de memoria histórica y sabiduría popular parecen, por la frescura de la aproximación, ocurrencias jocosas de última hora, a pesar del cuidadoso proceso de construcción de la partitura. La actriz revela una inteligencia corporal inusitada para construir roles y componer partituras gestuales inquietas, juguetonas, desarmantes.1 Vuelvo sobre aquellas ideas en este libro, Lo mío es otro teatro, cuya alusión a la otredad, desde el propio título de portada, me estimula como una inteligente boutade de la artista y los editores, porque se emparienta con mi intención de deslindar, de hacer evidente valores peculiares, cuando en el citado ensayo, al proponerme caracterizar el teatro alternativo de finales del siglo pasado en Puerto Rico — raigalmente comprometido con su realidad a nivel de propuestas temáticas y de exploraciones formales– lo denominé como el “¿otro?” teatro puertorriqueño, interrogándome sobre la legitimidad como referencia y paradigma de la manifestación, del teatro supuestamente colocado al centro. ¿Por qué preferí y prefiero definir a Teresa –al igual que a otros artistas cuya labor versátil hace que se resistan a ser encasillados en una disciplina–, como performera más que como actriz o bailarina? ¿Qué significa hoy, en Puerto Rico, ser una artista de performance y de qué modo peculiar Teresa, que actúa, baila, canta si es necesario y escribe, que piensa con el cuerpo y configura su espacio o invade alguno para habitarlo, que hereda, procesa y reformula una tradición escénica, literaria y cultural, puede inscribirse en esta noción? Desde su nacimiento mismo como ¿género? el performance ha estado signado por su identidad híbrida y las definiciones movedizas, a partir de que se alimenta de diversas referencias: los happenings de Allan Kaprow, en 1958; las incursiones latinoamericanas en el nuevo hallazgo por parte de la argentina Marta Minujín, coincidentes en el tiempo con los efímeros pánicos creados por Alejandro Jorodowsky, Fernando Arrabal y Roland Topor, a inicios de los años 60; el teatro personal, el arte pop, la literatura, el cine experimental, la estética del video clip, entre otras muchas. No obstante, para algunos pertenece a la larga al campo de los artistas visuales, que lo practican como vía de rebasar sus marcos tradicionales en busca de una mayor presencia. Y si en el Caribe está asociado con la expresión ritual ligada a las fuentes de la religiosidad popular, la danza y el movimiento corporal vinculado con la música, al componente lúdico, a la tradición oral de los contadores de historias, a las celebraciones campesinas, y al juego subversivo e intertextual del lenguaje que se apropia de expresiones populares para fundirlas con la norma literaria, en la subregión hispana todavía suele estar bastante divorciado de la práctica teatral. En Cuba esto ocurre más aun que en México,2 donde existe un grupo significativo de artistas diversos que impulsa estas manifestaciones y que ya ha celebrado consecutivamente diez ediciones de la Muestra Internacional de Performance, y donde habría que preguntarse, en medio de tanta amplitud, por qué la caribeñísima Astrid Hadad, actriz, cantante, vedette y cabaretera contestataria, autora de textos paródicos, no es considerada una artista del performance, ni tampoco la anticonvencional directora escénica y a mi juicio también performer Jesusa Rodríguez, como afirma Antonio Prieto en el citado ensayo. Quizás sea porque su práctica no se considera adscrita a la cualidad del performance de realizarse sólo una vez, porque las propuestas que aludo también pretenden violentar paradigmas y traspasar límites, muchas veces rechazan los espacios teatrales, se asumen como trangresores y subversivos, y tampoco respetan la linealidad ni la continuidad temporal, ni consideran pasivamente a los espectadores. En tal sentido habría que reparar en un trabajo como el de Antonio Araujo y el Teatro da Vertigem, de Sao Paulo, empeñado en invadir hospitales y cárceles, incorporar el cabaret, la ceremonia religiosa, el circo y el porno show, en El libro de Job o Apocalipsis 1,11.3 Sé que he entrado en un terreno movedizo y que puedo suscitar desmentidos que se apoyen en ejemplos de las corrientes más convencionales y anquilosadas, pero ¿acaso la esencia de la teatralidad más pura no es la cualidad viva e irrepetible del hecho que ejecuta el artista? O es que quizás no se ha tomado muy en cuenta la arista que entiende al performero — o performancero, como suelen llamarle también–, en tanto heredero de aquel término performer con que Jerzy Grotowski designó al hombre de acción cuyo acto no había degenerado en espectáculo, capaz de redescubrir la enseñanza de modo personal, que sabía ligar el impulso corpóreo a la sonoridad”, y que andaba en el camino hacia el cuerpo de la esencia.4 Y a estas alturas de mi reflexión, está claro que no me refiero al Teatro en general, sino a un tipo específico de práctica dentro de esta disciplina, que conlleva una deliberada perspectiva conceptual y un compromiso renovado con la vida, el arte y la sociedad en que se inscribe. Un legado que en las prácticas contemporáneas de la escena latinoamericana y caribeña, ofrece una alternativa a las difíciles condiciones de sobrevivencia que padecen los grupos como célula básica de organización, y generan en actores –artistas– la potenciación de capacidades de escritura, elaboración de partituras o guiones, concepciones escénicas, de espacio, y otras. En cuanto a mi país, Cuba, son sólo artistas plásticos quienes practican el performance, en un amplísimo diapasón. Desde el maestro Manuel Mendive, que pinta sobre cuerpos desnudos de bailarines las figuras de su mitología personal y afrocaribeña, integradas al espacio de la naturaleza, altera la fisonomía anatómica de los cuerpos y los induce a una expresividad sensual y festiva;5 hasta Tania Brugueras, que ofrenda su propio cuerpo, indaga en el tejido de la nación a través del peso de la culpa, y examina el lugar del poder. Y algunos más jóvenes que han incursionado eventualmente en los festivales de performance o en ediciones de la Bienal de La Habana. Por eso, hace poco más un año, me lamentaba sobre la ausencia del performance y otras alternativas en una escena quizás demasiado homogénea, y me preguntaba:

Cuánta potencialidad actoral se pierde tras la ausencia de prácticas que representan para el intérprete un alto nivel de riesgo, compromiso intelectual y aprendizaje hacia otra dimensión de la presencia escénica; capacidad de improvisación y ejercicio de una relación con el público de elevado rango energético.”6

Dos agrupaciones, sin embargo, quizás pueden mencionarse, asociadas a este género dúctil y de identidad fronteriza, por su fuerte vocación conceptual: Una es DanzAbierta, bajo la dirección de Marianela Boán, que trabaja conceptos de movimiento cercanos a la danza minimalista, de fuerte carga conceptual, y explora el gesto natural y cotidiano, complejizado en difíciles combinaciones, con el empleo de la voz –y a través de ella de la palabra articulada– como recurso generador del movimiento. Su entrenamiento, basado en las técnicas de soltura y contacto, permite que la naturalidad sobreviva por debajo del virtuosismo, hace coexistir lo extraordinario con lo cotidiano para rescatar al ser humano, al personaje, a la acción dramática, a la fábula, a la emoción y al argumento antes que al bailarín formalizado. En su labor es difícil precisar hasta dónde llega la danza y desde dónde comienza el teatro o viceversa, pues el trabajo se asienta en las teorías de Stanislavski, Brecht, Grotowski y Barba, tanto como en los presupuestos de la danza-teatro; e incorpora la experiencia sostenida a partir de intercambios con artistas de la multimedia y la plástica, entre otros. La otra es El Ciervo Encantado, que dirige Nelda Castillo, y que a través de un laboratorio de investigación indaga en la memoria personal de los cuerpos y las mentes de sus actores para hablar de las esencias de la identidad cultural, obsesionada por develar las claves de la Isla, que puede aparecer como metáfora letrada en El ciervo encantado, o como cabaret grotesco en De donde son los cantantes. Por su interés por hurgar en textos no teatrales –Esteban Borrero, Severo Sarduy, Cabrera Infante–, su consagración a un entrenamiento riguroso, su notable sentido plástico para construir la teatralidad, por el modo de responder a la crisis de espacios de trabajo con una vocación de instalarse en la periferia, y lo arriesgado de sus búsquedas, cuya última escala, Pájaros de la playa, abre al espectador un doloroso ritual de la agonía. Alguno se preguntará ¿por qué me empeño en buscar equivalentes escénicos para el performance, en hallar los vasos comunicantes entre expresiones de tan amplia diversidad? Porque creo que en una época en que cada vez más el teatro tradicional tiende a separarse de la vertiginosa tecnologización de los medios, el performance viene a ser el espacio de recuperación más legítima de una acción política desde la creatividad artística. Como afirma el artista conceptual Guillermo Gómez-Peña, formado desde la actuación: El performance es un “género” artístico en constante estado de crisis, y por lo tanto es el medio ideal para articularse con un tiempo como el nuestro, en crisis permanente. El performance es una crónica no narrativa y simbólica de un instante focalizado “aquí” y “ahora”. El performance trata de la presencia, no de la representación; no es (como pudieran sugerir las clásicas teorías del teatro) un espejo, sino el momento preciso en que el espejo es destrozado. El acto de creación y presentación de un performance comporta un sentido de urgencia e inmediatez que no existe en ningún otro campo del arte. Nosotros experimentamos la vida, por lo tanto nosotros “performamos” –o más bien, nosotros “performamos” como vivimos, amamos, viajamos y sufrimos, cada acción está entretejida a un tapiz complejo y multicolor…7 La inabarcable variedad del ser… caribeño Ese otro teatro, que performa desde el riesgo, es el que he podido apreciar en expresiones de un grupo de creadores del Caribe hispano. En Puerto Rico, es el que defiende Javier Cardona en You don’t look like, un texto que más que tal es guión o partitura de movimiento y situaciones para ejecutar una acción de denuncia contra los prejuicios racistas, clasistas y sexistas de una sociedad colonial, como metáfora brillante de la manipulación de la identidad. El actor se desdobla en los múltiples estereotipos posibles con que se concibe al negro en un contexto afanado en blanquearse, y que sólo le acepta con simpatías desde la mirada superior y perdona vidas. Curiosamente, las acotaciones de este trabajo están escritas en primera persona, porque el actor no ha hecho más que transcribir en palabras las acciones que ha generado –no las actuaciones–, como reacción visceral frente a la postura discriminatoria de los medios y la publicidad, que no conciben que un actor negro como él pueda promocionar un nuevo dentífrico. El ritual politizado se apoya directamente en su vivencia, inscrita en un contexto específico, y dirige los estímulos de afuera hacia un discurso artístico que conjuga travestismo y danza, tribuna de denuncia y acto catártico. Es también el camino de exploraciones de Ivette Román, desde el experimentalismo vocal con sus acciones unipersonales estáticas –sentada quieta en una silla, de frente y cercana al público–, en las que las variaciones de tonos, respaldadas por un “sentido dramático” que se mueve del lirismo al grotesco y del virtuosismo al juego jocoso; la repetición y el contraste, provocan una respuesta activa. O en una etapa más reciente, en el show de cabaret que comparte con Freddie Mercado. Mientras ella canta y rescata temas del pasado, del glamour de los 50, Lucy Faveri, Olga Guillot, filin, bolero, o lanza canciones contemporáneas (¡de Mayra Santos Febres, Eduardo Alegría e Ivy Andino, y propias!); él integra al espectáculo su peculiar desempeño que ha hecho parte de su vida cotidiana: se viste de distintos personajes de la historia de Puerto Rico –doña Felisa Rincón de Gautier, primera alcaldesa de San Juan, Mirta Silva…–, y de una chica Almodóvar, y lanza preguntas sobre la noción concepto ontológico de lo femenino, con respuestas jocosas y dolorosas. Entre sábanas, se viste y se desviste, como si estuviera sacándose capas y capas de tela y transformándose constantemente en otras personas. Por otro camino, es lo que impulsa a una dominicanyork como Josefina Báez a reivindicar con orgullo ese gentilicio de dudosa reputación en Dominicanish. La performera descompone frente al público la hibridez de su propio yo: oriunda de La Romana –una zona del interior de la República Dominicana de fuerte presencia negra– , y residente en la calle 107 de Nueva York; actriz del Teatro 4 en los 70-80 –un grupo de latinos radicados en el este de los Estados Unidos que exploró las contradicciones de su comunidad–, y danzarina kuchipudi formada al sudeste de la India. El cuerpo en movimiento de Josefina y su gesto traducen ese tránsito de identidades y fusiones, mientras cita textos del Panchatantra sobre el emigrante, versos de canciones de Billie Holiday o Isley Brothers; deja fluir una suerte de monólogo interior de comentarios de la vida doméstica y las relaciones con el vecindario, o vuelve sonoros textos leídos en grafittis. Su voz juega con elocuentes giros lingüísticos y fonéticos en que el aprendizaje del inglés sintetiza complejos procesos culturales. O la manera de hacer de otro dominicanyork, Waddys Jáquez, un performero que se pasa la vida en una yola aérea,8 moviéndose entre la media isla que es la República Dominicana y la gran ciudad, con el Teatro del Trapo a cuestas. En Pargo, los pecados permitidos, estructura una patética y mordaz sesión de terapia espectacular, en la cual se transforma en cuatro personajes: dos mujeres, María Cuchívida, la crackera, y Zaza, la reina sempiterna; un transexual desahuciado, Pasión Contreras, “un viento loco de aguacero”, y un hombre, Papichío Domínguez, que se cree “el Matatán de Borojol”. Cada uno protagoniza un instante de gloria en los “Encuentros de solidaridad comunal”, las sesiones de terapia del Patronato de Recuperación Global que el empresario Betances se ha inventado. Cada uno cuenta su historia, marcados por la condición de inmigrantes, desplazados, buscavidas, luchadores de la calle y la sobrevivencia, como construcciones pintorescas del lado oscuro de la gran manzana. El histrionismo transgresor interactúa con los diseños del artista plástico Hochi Asiático, que modelan por fuera con estridencia y brillantez –sobredimensionadas como corresponde a la carencia profunda, “dime de qué presumes y te diré de qué careces”, dice un refrán–, el concepto que el actor consigue con sorprendente versatilidad. El texto de Pargo, de Jáquez, con sus monólogos “alternos” y su discurso fragmentado curiosamente se emparienta con la perspectiva de You don’t look like, de Javier Cardona, y con Acceso controlado, de Teresa Hernández. Como también con Chicken Cordon Blue, del dramaturgo dominicano residente en New Jersey, Frank Disla, un texto de autor que examina la secuela humana de migraciones y desplazamientos, tema de acuciante actualidad a escala global, a través de cuatro personajes de procedencias diversas, como pollos salidos de su corral, mojados y maltrechos, semejantes a los chickens (leáse chicanos, espaldas mojadas) que hace colgar Gómez Peña en el espacio que comparte con los espectadores en sus dioramas vivientes y agonizantes. De cómo algunas formas alternativas pueden y deben articularse con el teatro da fe, gracias a la amplitud con que se concibió la programación del evento, la inclusión en el III Festival Internacional de Teatro Santo Domingo 2001 del ciclo de performance y conferencias sobre la manifestación titulado “Días hábiles, tácticas celulares para la nueva economía política del sentido“, organizado por la curadora Alanna Lockward. Allí, junto a las presentaciones de Josefina Báez y otros artistas, el dominicano residente en los Estados Unidos Nicolás Dumit Estévez armó La papa móvil, que comenzó por el desfile triunfal de una papa, colocada sobre un cojín satinado dentro de una caja transparente tirada por una bicicleta, que recorrió los barrios populares a la vez que se repartían al público cupones por valor de cinco libras de papas, para luego distribuirlas, como en una feria popular, en el Museo de Arte Moderno. Dumit se ha regodeado en la exaltación de los sentidos: el colorido de las frutas tropicales y el aroma de las frituras caribeñas, para enseñar español en quince minutos a un público anglosajón, o para graficar la desconfianza sanitaria con que es recibido el inmigrante del sur, y virar la tortilla. Se trasviste en su “héroe” Super Merengo, que azuza a los tiburones desde su vuelo en yola. Y se cuela a través del humor, para proponer, como en un juego, complicados problemas.

Ese otro teatro, provisorio, arriesgado y duro, es también el que reconozco en la labor de Teresa Hernández. De dónde son los cantantes Habría que empezar por la formación de Teresa, que ha pasado por el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, por entrenamientos con Petra Bravo y Maritza Pérez en los grupos Danza Brava y Pisotón, de danza y danza-teatro, respectivamente; nuevos entrenamientos, y la apertura de un flujo sistemático de colaboraciones en ambas direcciones, con Viveca Vázquez y su Taller de Otra Cosa, con quien ha participado en “Mascando inglés”, “Tribu-To”, “Capicú”, “En-tendido”, o el video Las playas son nuestras, como parte del espectáculo Riversa 1997, retrospectiva de las coreografías de Viveca realizadas –sola o en colaboraciones– entre 1980 y 1989; Consciente privado, o Mamagüela, en la que Teresa fue también asistente artística y autora del segmento teatral de “Brenda prenda”; y coautora (junto con Vázquez y Eduardo Alegría) de Kan’t translate: tradúcelo, para la que creó el personaje de Isabella, que ha seguido trabajando en otros montajes propios. Además, ha realizado estadías con el grupo de danza y performance Pepatián, integrado por los artistas Merián Soto y Pepón Osorio. Y habría que acotar que tanto Viveca como Soto y Osorio impulsaron, entre 1989 y 1996, la celebración de varias ediciones de Rompeforma, el maratón de baile, performance y visuales que constituyó un importante espacio de confrontación multidisciplinaria, abierto a expresiones diversas guiadas básicamente por un sentido de búsqueda. Teresa matriculó también un curso de teatro post-brechtiano con Rosa Luisa Márquez, en 1994, que derivó en intercambios teóricos y prácticos sistemáticos, como su participación en la puesta de Godot (1997), en la que asumió los personajes de Vladimiro y Lucky, compartidos con otros actores en el juego de intercambio de roles que resultó de un arduo taller de investigación.9 Habría que añadir, los espacios de coincidencia en escena con artistas como Javier Cardona, Eduardo Alegría, Ivette Román, Thaimy Reyes, Carola García, Paulette Beauchamp, Alejandra Martorell, Nelson Rivera, Awilda Sterling, Patricia Dávila, Antonio Pantoja, Pedro Adorno y Cathy Vigo, del grupo Agua, Sol y Sereno, y Deborah Hunt, entre otros; y los diálogos explícitos o implícitos, en foros y simposios o a través de la lectura de sus ensayos y críticas, con Lowell Fiet, Susan Homar, Rubén Ríos Ávila, o Lydia Platón, con los trabajos pictóricos, fílmicos y digitales de Marimater O’Neill, o con un artista polifacético e inefable como Antonio Martorell. El conjunto de nombres mencionado conforma una red de cooperación, una estructura de vasos comunicantes, una plataforma de indagaciones escénicas, visuales y de movimiento, que no reconoce fronteras, que busca en la música y en la plástica puertorriqueña estímulos y posibilidades de diálogo, que lee e intercambia con Ana Lydia Vega y Mayra Santos Febres, que procesa sus textos como un material teatral más, visible o invisible, igual que las disquisiciones eruditas y sabrosas de Chuco Quintero sobre salsa y descontrol, o Arcadio Díaz Quiñones sobre la brega, o los debates acerca de la postmodernidad, el sentido de la nación, la situación del estatus o la lucha por expulsar a la marina estadounidense de Vieques. Por eso no es extraño que muchos de estos artistas del cuerpo sean invitados para mostrar sus creaciones en aperturas de exposiciones y museos, en presentaciones de libros, o en ciertas conferencias académicas. De Viveca Vázquez, heredera de Merce Cunningham y John Cage, entre otros, Teresa aprendió una noción de danza que valora el silencio, rescata los orígenes mismos del movimiento y se nutre de acciones cotidianas como caminar, correr o saltar; incorporó la habilidad para construir cadenas de movimientos aparentemente “contrahechos”, inconexos, fragmentados, pero harto efectivos para provocar en el espectador sensaciones y sentidos a mediano y largo plazo; descubrió el poder liberador de reconocer su cuerpo tal y como es, la posibilidad de pensar con el cuerpo y de traducir con sus armas físicas cualquier material intelectual. De Rosa Luisa Márquez aprehendió los referentes teóricos del teatro, y antes del curso de teatro post-brechtiano, con su concurso, accedió a un taller que impartieran el director Miguel Rubio y la actriz Teresa Ralli, del grupo peruano Yuyachkani, quienes, junto a la experiencia de haber visto actuar a Rebeca Ralli, le descubrieron otras perspectivas para el trabajo del actor. Rosa Luisa Márquez, que constituye hoy por hoy uno de los focos de búsqueda en el terreno de la escena más interesantes de Puerto Rico, ha seguido regularmente el trabajo de Teresa y le ha lanzado provocaciones diversas, a las que la performera ha respondido con entusiasmo no reñido con espíritu polémico. Por eso quizás haya representado un modelo útil para entender el teatro como un juego de goce y aprendizaje que se hace bien en serio y permite encontrar un espacio otro, más seguro y auténtico, y que desde una conciencia del ser puertorriqueño como latinoamericano y caribeño, incorpora reminiscencias diversas: las vivencias de Anamú en los años 60 y 70 y los Teatreros Ambulantes de Cayey en los 80, la práctica creativa del Bread and Puppet o el Teatro del Oprimido de Augusto Boal con su teatro imagen y su teatro foro, la admiración por Gilda Navarra, sus cursos de pantomima y su Taller de Histriones, los procesos de creación de Victoria Espinosa, Pablo Cabrera o Myrna Casas, la dinámica de grupo que aportan Miguel Rubio y el colectivo peruano Yuyachkani, la herencia de otros cruces y redes aprehendidos en los talleres de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe (EITALC), o en sesiones de la International School of Theatre Antropology (ISTA) que dirige Eugenio Barba, y hasta la raíz del performance que defiende un neólogo como el mexicano Felipe Ehrenberg, quien argumenta que “Precisamente es en la confrontación entre tradición e innovación –que no hay que confundir con provocación– donde el arte se renueva”.10 Quizás por esa vía aprendió Teresa también que el teatro, como dice Márquez, es efímero y breve como la vida. Cuando leo y escucho las construcciones de juegos de palabras que hace Teresa en sus textos y propuestas escénicas, “masticando” términos en ingles dentro de una sintaxis española, o vacilando cacofonías, neologismos y vocablos híbridos, siempre recuerdo mi descubrimiento de El tramo ancla (1988), aquel delicioso libro, subtitulado Ensayos Puertorriqueños de Hoy, editado y presentado por Ana Lydia Vega, en el que un grupo de escritores: Kalman Barsy, Magali García Ramis, Carmen Lugo Filippi, Rosa Luisa Márquez, Juan Antonio Ramos, Edgardo Sanabria Santaliz y la propia Ana Lydia, se relevaban en una columna sui generis, de autoría personal pero también de patrimonio colectivo, que aparecía semanalmente en el suplemento “En Rojo” del periódico Claridad,11 y proponían un fecundo diálogo sobre el país y sobre los más inusitados temas humanos y divinos, con derroche de ingenio verbal y un lenguaje que fusiona literatura y giros populares, cosmopolitismo culterano y ecos de bomba y plena, humor filosófico y guafachita de la buena.12 Teresa procesa ese variopinto y múltiple background y performa sobre él, con la impronta de su personalidad juguetona y el espíritu de su propia época, desde el lenguaje mismo, híbrido y agudo, como cuando Isabella afirma: “Can’t tranlate, Kan’t translate. Kan’t tremendo filósofo”, “En esta era de lo… Fashionable politically correct”, o nombra el “issue”; en Acceso controlado se habla de “car-jacking”, se dan instrucciones como “¡Hand behind your back!”, o incluso en las acotaciones se emplean frases como “part times” o “voice over”. Por eso discrepo de la afirmación de la crítica de arte Haydee Venegas acerca de que en las formas artísticas de los 90 el spanglish cae en desuso y “se percibe un intento de eliminar estas palabras inventadas y de buscar un mayor casticismo en el español.”13 El habla cotidiana de cualquier puertorriqueño de hoy sigue estando permeada de esos giros, que incorpora de las etiquetas de los productos que compra, de la publicidad que encuentra a cada paso, o de las señales de tránsito. Y si la batalla por el español contra el “difícil” ha sido uno de los bastiones más legítimos de la identidad cultural boricua, la asunción de estas peculiaridades lingüísticas del comportamiento social permean al arte a veces de modo automático y muchas otras, conscientemente, desde una perspectiva crítica. Estos artistas superan la estrecha visión que según Richard Schechner tenía la gente de teatro sobre el espacio.14 Cuando pueden, escogen ámbitos no teatrales –no sólo como una inquietud estética sino también como una postura política ante una infraestructura artística limitada y subdesarrollada–, o sencillamente aceptan el que aparezca desde su precariedad para habitarlo fugazmente:15 la sala teatral, una cancha de baloncesto, salones de clases de escuelas secundarias o universidades, como una de las más recientes propuestas de Teresa, Cortovideo, presentada en función única en noviembre de 2001 frente a La Torre del Recinto de Río Piedras de la UPR, conformada por piezas de videos realizadas por ella y por Viveca Vázquez que alguna vez fueron parte de diversos conceptos escénicos suyos, y que se acompañaron por acciones en vivo o performance y por una instalación de la artista visual Paloma Todd. En el mensaje electrónico a través del cual recibí la información anterior, se explicaba que era este “otro invento de Producciones Teresa No Inc. y su única miembro…”, una forma irónica de aludir las fórmulas económicas tradicionales del teatro al uso, ajenas a la creación artística y al debate cultural. De úlceras, (des)controles y nostalgias Sujeta a cambio, la primera obra de Teresa Hernández, concebida en 1991, se acompaña de un crédito que la califica de pieza autobiográfica. Los movimientos de oposición impiden encontrar una ilación lógica o un sentido de progresión creciente desde la perspectiva de la dramaturgia aristotélica. La mujer se sienta inclinada hacia adelante y medita, se aburre, salta, se abraza para paliar su soledad, se mide, se examina, se huele, se palpa descubriendo cada parte de su cuerpo como si a la vez descubriera cada sensación posible. El equilibrio se rompe, intercambia con una lámpara de pie, consulta un guión una y otra vez hasta que lo lanza por el aire. Ni la canción de Silvio Rodríguez, ni la rítmica música brasileña, ni el rap deciden la cadencia de movimientos, son más bien una pauta a contrarrestar desde la acción y el gesto. En-definitiva introduce la palabra y otra vez aparece lo personal, la necesidad de hablar de sí misma, la disyuntiva entre ser actriz y bailarina, la incomprensión de los otros hacia esa presencia dual, pero cargada de simpática ironía: “Me exigieron una pieza de actualidad. La actualidad es la capacidad de actuar: Yo soy la actualidad. Lo mejor es hablar sobre mí misma. Originalidad. A nadie se le ha ocurrido hacer una pieza sobre mí.”16 Ya desde este temprano trabajo, de 1993, aflora uno de los leit motiv de Teresa: el teatro puertorriqueño, en un estado de precariedad que involucra a sus hacedores y que se revela en la urgencia económica con que acuden a la publicidad, la apreciación de la gente de la televisión acerca de que ella es muy sofisticada.

Y tras la pantalla del televisor ubicado en la escena, aparece la monjita Sor Ana de las Viñas que, ataviada con un hábito religioso, con fuerte acento castizo, se queja del calor del país y estructura juegos de palabras para dar paso al acto transformista del cierre. Este personaje de Sor Ana de las Viñas reaparecerá años más tarde en una intervención de Teresa dentro del Simposio “Las Humanidades hoy”, organizado en la UPR, para comentar, como al descuido, el éxito de alguna marcha política reciente, y quejarse del desmadre en que han sumido a la ciudad las construcciones del dichoso Tren Urbano. Al trasvasarse en otra identidad, Isabella, se presenta con tal lucidez que el parlamento es un metadiscurso del acto performativo, al decir de sí misma y del personaje: Isabella. Un cuerpo encima de otro cuerpo. No es copulación. Son capas de voces que liberan al ente creador. Un cuerpo que quiere hablar desde el cuerpo. ¿Cuerpo artesanal o artificial? No, es un cuerpo en el que habitan otros cuerpos, para “ella” acomodarse o incomodarse ante el público presente… (La actriz se coloca su peluca y su vestuario de Isabella, se pinta los labios, mirándose en un espejo de mano, y se percata de que ya se ha convertido en Isabella.) Ahora que tengo mi cuerpo, comenzaré con propiedad.

La concepción modular del personaje, construido de modo que pueda adaptarse a diversos contextos, es otra de las características que marcan los performances de Teresa. Como Sor Ana, Isabella es otra de sus creaciones que transita de una situación a otra. Creada originalmente para Kan’t translate: tradúcelo, como parodia de la falsa erudición de los “críticos”, con un discurso lleno clasificaciones e ismos, frases traspuestas del español al inglés y viceversa, el personaje femenino dialoga con su colega Fernando, en lo que es todavía una leve alusión a los reyes de Castilla. En Isabella “en partes” (1993) volverá sobre temas culturales e insertará como citas alusiones al negrito del fondo del caño de José Luis González, al realismo mágico de García Márquez y a la imaginería de Eduardo Galeano, al lado de la evocación de la construcción popular que es la Virgen del Pozo. Saludará a Luis Rafael Sánchez y Victoria Espinosa como luchadores del teatro y retomará la crisis de la manifestación teatral con una cronología trágica, porque … hoy por hoy existe la celebración de la clausura… (Se escucha ‘voice over’.) 1971, Teatro Cooparte, quemado. 1984, Teatro y taller Corral de la Cruz, cerrado. 1987, Teatro Sylvia Rexach, cerrado. Antiguo cine del Viejo San Juan, Teatro Mascarada, cerrado. Café teatros: Los Campos Alegres, La Tea, Café Vicente, Casa de Teo, cerrados. Teatro Riviera, olvidado y abandonado. Teatro Matienzo en larga espera de adquisición. Antiguo edificio del telégrafo Teatro Salvador Brau en Santurce, bellamente restaurado y misteriosamente cerrado. 1993, Nuestro Teatro, cierra… (Apagón.) Cuando el Círculo de Críticos de Teatro le otorgó en 1995 el premio de creatividad dramática por su creación de Brenda Prenda dentro de Mamagüela, la mujer que vende joyas en su tiempo de almuerzo, Teresa lo recibió con peluca y espejuelos, haciendo reaparecer a la destacada crítico de arte Isabella Fernández para reflexionar una vez más sobre el teatro, ahora acerca de qué se acepta como tal y qué no, y cuestionar la naturaleza de la distinción recibida. Estas disquisiciones teatrales ya habían cristalizado en Puertorican Theater’s Ulcer, realizada en Nueva York en 1993, con proyecciones en video integradas desde las patéticas imágenes de viejas carteleras de teatros abandonados, o del local en ruinas del Teatro Silvia Rexach, tapiado con un cartel de “se vende”.17 La actriz construye una Terpsícore de los años 50, como una musa perdida, con su trusa y su peinado demodé; ejecuta extensiones de depurada destreza técnica o vaga por balcones y escaleras con un aire de melancolía. O reaparece Isabella, como una dama de negro, sobria, sobre el lado izquierdo de su pecho un gigantesco coquí, “our national symbol”, que dejará oír su croar persistente, mientras la musa perdida se pierde entre los viejos libros de la historia nacional desperdigados en el espacio abandonado del teatro, o entre las perchas del vestuario olvidado, entre cucarachas y conflictos dramáticos sin solución posible. Como una úlcera que no sana.

Acceso controlado (1995), quizás la propuesta más acabada, se aproxima al teatro desde otros presupuestos, no temáticos, sino más bien composicionales. Porque admiradora confesa como es de Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez, Teresa reprocesa la estructura monologada de aquellos míticos seis personajes de la familia Morrison, pensados para dos actores, y sube la parada al crear cinco para ella misma –auxiliada por tres kurombos, al estilo del teatro oriental–: La Reina (ya no es Isabella, ahora es rotundamente Isabel de Castilla, histérica, xenófoba, extraviada en un siglo que no comprende); la Teniente Cortés, una guardia de seguridad de condominio, sencilla y diligente; Milagros Vélez, una mujer solitaria y metódica, a quien la rutina lleva a “colgar las tenis” (a través de una grabación en video, que propone otro tipo de recepción); Primera Plana, el chamaco encapuchado, que es detenido y llevado a un centro de reeducación, un ser que escucha hablar a los demás (la trabajadora social y el oficial Ortiz) pero que sólo se expresa a través del movimientos; y La Primera Dama, etérea y prima donna, lista para ejecutar su “Solo operático en tiempos desafortunados”. Quíntuples se proponía, por medio de la metáfora que tomaba como centro el viejo tópico de la familia y con el pretexto del amor, hablar de los problemas del teatro y del país, de la enajenación y de la violencia. Los personajes de Acceso controlado aparentemente no tienen vínculo alguno entre sí, y proceden de esferas de diverso alcance, gracias a la intervención implícita de los medios, que pueden volver cualquier hecho en espectáculo, y familiarizarnos con la vida personal de una princesa. Y vuelven, diez años más tarde sobre los mismos temas. La acción performativa invadió la Casa Aboy, ubicada en la zona de Santurce, desde su espacio exterior, hizo que el público participara activamente de una experiencia itinerante y experimentara las rupturas entre uno y otro plano. La Reina se relaciona a distancia con su público, desde la altura de su autoritarismo megalómano. Su identidad no es geográfica sino monárquica, transnacional o global, y enseguida pone el dedo en la llaga: “…¿Por qué la gente no quiere quedarse en su lugar? Yo quiero mi reino de limpios, reino de gente grande. […] ¡No te mezcles!”. El dialecto “danés”, el ademán hitleriano, la evocación de Le Pen, el gesto guerrerista y dictatorial y la risa maquiavélica conforman su relato para repasar cinco siglos de historia. El discurso está plagado de intertextos de inquietante proximidad. La Teniente Cortés propone un giro de ciento ochenta grados, con su trato doméstico, como de madre de familia –a pesar de que no deja de velar por el orden y el cuidado del lugar–, cuando se conduele del vecinito perdido en la droga ¿será el chamaco que veremos después? Su cháchara cotidiana pasa revista a la incidencia criminal, el fácil acceso a las armas, el verdadero rostro de los asaltantes, el control de acceso generalizado, la incomunicación, la ineficacia de la justicia… el descontrol y, como bien dice su marido, los que mueren de pena. En el video de Milagros Vélez transcurre una minuciosa cadena de acciones –o no sé si Teresa preferiría llamarle frase de movimiento– que descubre la vida metódica, rutinaria y cíclica de un alma en pena… que ya no da más. El empleo de la narración mediada –y el desempeño en un espacio doméstico e íntimo, cerrado y solitario– afloja las tensiones de la presencia del cuerpo-en-vida de la performera e introduce cierta distancia, paradójicamente más cómoda y a la vez más tensa desde otras coordenadas discursivas.18 Otra vuelta de tuerca hacia un discurso de la fisicalidad: otra energía, explosiva y entrecortada, irrumpe con la entrada del chamaco, su localización, captura, encierro, huida y su “viaje” con la droga, la rehabilitación manipuladora y el manejo político, que enlaza con el segmento final, reservado para la Primera Dama, tan ridícula como patriotera desde la “alta cultura”. A pesar de la pauta fijada de antemano, de la construcción de personajes diferenciados y complejos, y del rol compartido con los otros actores que cumplen una doble función de contraparte dramática y apoyo técnico, la capacidad de improvisación que implica este trabajo, el inevitable margen para lo alterativo, el compromiso energético e intelectivo para sortear las contingencias y preservar la coexistencia de relatos, así como su capacidad de generar una respuesta inmediata en el espectador, lo inscribe en una clara filiación performativa. “A pesar de que busco una sistematización en el proceso creativo doy paso a lo imprevisto y el azar es un elemento que siempre está presente”.19 Teatro del concepto, escena de la acción directa, arte de la situación impostergable, el trabajo de esta artista procesa a través de la imagen visual o sonora, viva o mediada, y proyecta con el cuerpo, o con los cuerpos en que es capaz de metamorfosearse, su lugar-en-el-mundo. En La nostalgia del quinqué… una huida, (1999) que sigue a La gran tragedia y las personas calzadas (1996)20 regresa a la dicotomía colonial de lo grande y lo pequeño, y en las notas al programa expone una suerte de declaración de principios: ¿Mensaje?!!!21

Sobre lo pequeño con p minúscula

Me gusta lo pequeño porque me da espacio para equivocarme. Es pequeño porque no entra en espacios “establecidos u oficiales”. Cómo hacer de eso algo de alcance, es la pregunta. Pero se escoge lo pequeño por homenaje a lo íntimo, porque permite el hacer, la pregunta incansable, el gozo de la imaginación y el control de las concesiones. Mientras más grande, más concesiones; esa ecuación no me satisface. Escoger ser una artista pequeña me tomó varios años. Aunque estoy segura de mi decisión no dejo de preguntarme si aportará algo este trabajo más allá del circuito estudiantil-académico del Recinto de Río Piedras. Por otro lado y sin lugar a dudas, hacer mi trabajo me ayuda a vivir mi país. A veces me duele pero gozo mi artistería pequeña, tratando de ser realista, sin perder el humor ni mi ideología. Reivindicar lo pequeño es mi nuevo hallazgo. Nos han hecho creer que lo pequeño no es suficiente, no es completo. Reconocer la fortaleza de eso “incompleto”, valorizarlo, me ha permitido afincarme en lo que entiendo es nuestra esencia: casi somos pero… Por tanto y por cuanto soy una artista local y pequeña. La nostalgia… se sustenta en el simulacro, en el regodeo burlón de la pedantería del que se mira a sí mismo por encima del hombro. La retórica de los pasajes bucólicos de la familia campesina estructuran un discurso irónico, contrapuntístico con “La película extranjera”, como una evocación camuflada de Fassbinder o del cine independiente de los Estados Unidos, para recrear el sesgo del país que niega su condición caribeña y tercermundista, y con los monólogos de las tres hermanas Perdóname, Pragma y Perpetua, operadas de sus pequeñeces, para poder prosperar… Los vaivenes del ser puertorriqueño, del jibarismo al desenfreno de la postmodernidad, del localismo a la globalización; el viejo dilema irresuelto de “¿quiénes somos?” y la identidad extraviada entre hispanófilos y pitiyanquis, las tradiciones populares vaciadas por la manipulación institucional, se suceden. Una intertextualidad fabricada con títulos y obras emblemáticas de la literatura y la música nacional. Y una partitura gestual que fusiona la postura “eñangotada” de los cuerpos oprimidos y el cuerpo triunfador, grande, continental del dominador, casi convertido en cyborg. Presa del gesto elocuente, de la necesidad de indagar en lo aparente, de reinventar el movimiento como poesía visual activa y la voz como danza del sentido, Teresa Hernández se adentra en la performatividad puertorriqueña del siglo XXI.

Notas

  1. Cf. Vivian Martínez Tabares: “La escena puertorriqueña vista desde fuera/dentro”, Conjunto n. 106, La Habana, mayo-agosto de 1997, pp. 3-12.
  2. Cf. Antonio Prieto: “Escenas liminares”, Revista Cultural El Ángel, Reforma, 14 de oct. 2001, p. 5.
  3. Cf. Silvana García: “Apocalipsis 1,11: Una redención por el teatro”, Conjunto n. 119, Casa de las Américas, La Habana, oct.-dic. 2000, pp. 40-45.
  4. Cf. Jerzy Grotowsky: “El perfomer”, Apuntes n. 100, Escuela de Teatro, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, otoño-invierno 1990, pp. 133-135.
  5. “Son escenificaciones que generalmente ocurren en lo que Carlos Fuentes define como ‘tiempo absoluto del mito’, y donde frecuentemente se recurre a una suerte de parodia ritual sumamente expresiva, en la cual el coito se identifica con otras acciones (tales como comer y beber, gritar y dormir, danzar y morir). Muy relacionados son el behavior art y el fluxus, los peculiares performances establecen una dinámica compenetración entre orisha y forma natural, estado primitivo de la existencia y aspectos conflictivos de la vida contemporánea, pasiones y deseos. No pocas veces constituyen encuentros insólitos de la peripecia histórica con ‘ceremonias orgásmicas’. Son, para explicarlos de alguna manera, espectáculos sonoro-visuales vertebrados a partir de las posibilidades de la gestualidad y la mímesis, con soluciones próximas a las de la procesión y el ritual o la comparsa de carnaval.” Cf. Manuel López Oliva “Manuel Mendive, imaginero del siglo XX”, Anales del Caribe, n. 10, Centro de Estudios del Caribe, Casa de las Américas, La Habana, 1990, pp. 255-264.
  6. Cf. Vivian Martínez Tabares: “El teatro que nos falta”, Tablas n. 2/00, tercera época, v. LX, abr.-jun. 2000, p. 80.
  7. Guillermo Gómez-Peña: Dangerous Border Crossers. The Artista Talks Back, Routledge, London and New York, 2000, p. 9.
  8. Obviamente, aludo y parafraseo a Luis Rafael Sánchez, autor del notable ensayo “La guagua aérea”, Editorial Cultural, Río Piedras, 1994.
  9. El sentido “modular” con que Teresa incorpora los personajes propone una suerte de relativización del protagonismo psicologista, para poderlos hacer saltar de un texto –y un contexto– a otros. El ejemplo más reciente es la edición que realizara de un fragmento de la versión de Godot, para presentar junto a Antonio Pantojas, como Gogo y Didi, el libro de Osvaldo Dragún, Historias para ser contadas, Montaje de Rosa Luisa Márquez. Al recuperar a los personajes en el mismo espacio teatral donde los interpretaron en 1997 y que desde entonces permanece cerrado, y reclamar la llegada de Godot como la prometida restauración, se trasciende la problemática beckettiana en un acto contingente y radical.
  10. Cf. Felipe Ehrenberg: “¡per! ¡FOR! ¡MA!:”, Con el cuerpo por delante: 47882 minutos de performance, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2001, pp. 20-23.
  11. Entonces era director de Claridad el periodista y ensayista Luis Fernando Coss, hace años compañero de Teresa y quien, con sus reflexiones independentistas sobre la nación orillada también forma parte de la red de artistas y pensadores mencionada.
  12. Al volver sobre El tramo ancla, me asalta el azar concurrente de Lezama Lima: el ensayo “Variaciones sobre el mismo tema: el FBI en acción”, de Rosa Luisa Márquez, da cuenta de cómo “el teatro de hoy explora otras formas que están más a tono con las circunstancias que le rodean”, reseña la antología Performance in Post-Modern Culture, y cita la enumeración que hace el teórico Jerome Rothemberg en “New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance” de la nueva poética de la representación que conforman: 1. Vínculo y continuidad entre todas las culturas y las artes. –no hay jerarquías: “juntas y revueltas”–. 2. Ruptura de las barreras entre el arte y la vida; entre las artes y las “no artes”. El conflicto social es un tipo de arte y a la vez el “teatro establecido” se convierte en laboratorio para la proyección y el estímulo de conflictos sociales. 3. Transitoriedad y autodestrucción del trabajo artístico –esculturas en hielo y en la arena…—no más OBRAS MAESTRAS. 4. La función del arte radica en su utilidad en un momento determinado. 5. Énfasis en la acción y el proceso por sobre la obra terminada. –el ensayo es tan o más importante que el producto final; la obra abierta paraque el público la termine–. 6. Desaparición de las definiciones rígidas entre espectador y actor. –participación de ambos en un acto de co-creación–. 7. Utilización del tiempo verdadero. –la obra es un evento que está sucediendo realmente–.
  13. Cf. Haydee Venegas: “Arte puertorriqueño de cara al milenio. De la búsqueda de la identidad al travestismo”, Exclusión, fragmentación y paraíso. Caribe insular, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo-Casa de América de Madrid, [1998], pp. 271-281.
  14. Cf. Richard Schechner: Entrevista a Allan Kaprow, The Drama Review n. 3, 1968. En español en Teatro de guerrilla y Happening, Anagrama, Barcelona, 1973, pp. 78-79.
  15. Véase en la acotación inicial de Acceso controlado, las dificultades que se enfrentan para apoderarse de los espacios escénicos.
  16. El texto citado, según supe por la propia Teresa, está adaptado de un fragmento de Patidiphusa y otros textos, de Pedro Almodóvar.
  17. A fines de octubre de 1996 pude ver la versión en español, La úlcera del teatro puertorriqueño, presentada en la sede de la Fundación Luis Muñoz Marín, como parte de una Noche de Monólogos del Programa Vive las artes, junto a Carola García en Melusina de Albión: Testimonio de una mujer sufrida, y Javier Cardona en You don’t look like. Teresa abrió el programa interpretándose también Doña Teatro nos visita, una de sus tantas versiones de Isabella.
  18. Este fragmento, que le otorga al espectáculo además de la itinerancia el componente multimedia, había sido originalmente la síntesis resultante de la tarea final del curso de teatro post-brechtiano, en la que Teresa debía proponer, a través de la acción escénica representada en una casa real, un estudio comparativo entre Request Concert , de Franz Kroetz y Acto sin palabras, de Samuel Beckett.
  19. Teresa Hernández: “Política artística y proceso creativo”, El Cuarto del Quenepón, revista cibernética.
  20. Programada dentro de Esas, en el ciclo de Encuentros Escénicos de Cuatro Tipos, en la que compartió el escenario con Thaimy Reyes, que presentó Nueve años y qué, (octubre de 1996)
  21. Adivino en los signos de puntuación una leve sorna en torno al término, que identificaba antaño un común reclamo contenidista para el arte. Mi maestro, el decano de la crítica teatral cubana Rine Leal (1930-1996), solía decir que para enviar mensajes estaba el Ministerio de Comunicaciones.
Cerrar

¿Qué quieres encontrar?

Filtro avanzado

Puedes seleccionar en qué documentos buscar y ajustar más agregando palabras del título