Nacido en Vinaroz, Castellón, en 1940, se dio a conocer a partir de 1961 por sus interpretaciones de Webern, Boulez , Stockhausen y Cage. Influido por las ideas de éste y por el movimiento Fluxus, muy pronto comenzó a incorporar acciones a sus conciertos. En el ofrecido en 1967 en la sala Mollet de Barcelona, acabó manipulando cubos de agua de diferentes colores. Y al año siguiente interpretó, junto a Anna Ricci, el célebre Concert irregular, propuesto por Joan Brossa, a quien consideró entonces su padre espiritual, y realizado en colaboración con Pere Portabella y Mestres Quadreny. En el programa de mano, el poeta, y el director y el músico declaraban la inutilidad del piano en la evolución de la música contemporánea, apostaban por la independencia de los elementos que confluyen en un espectáculo musical, defendían el protagonismo de la acción y sus potencialidades poéticas, manifestaban su intención de desmitificar el concierto tradicional, por medio de la acción escénica, siguiendo el modelo no del teatro dramático, sino del teatro irregular heredero de Frégoli y la comedia del arte (Planas, 2002: 261).
En 1968 recibió una beca de la Fundación March para realizar estudios en EE.UU. Allí enriqueció su conocimiento de la composición musical contemporánea y de las técnicas interpretativas. Luis Téllez, testigo de la experimentación musical española, recuerda de la siguiente manera la trayectoria del compositor: «Inmerso en la música contemporánea, Carles Santos, que comenzó su carrera como pianista en 1961, en aquellos años se lavaba las manos en una jofaina sobre el teclado, en Water Music de John Cage, inflaba globos y disparaba tracas tras un biombo en la Visible Music de Dieter Schnebel, ascendía a una escalera y esparcía las hojas de la partitura sobre el público en Poême de Arturo Tamayo, arrastraba una banqueta desde las profundidades de la sala provisto de una soga descomunal tamaño en Piraña de Tomás Marco, barría serpentinas, liberaba palomas y regalaba pañuelos en el Concert Irregular y ejecutaba trozos pianísticos de increíble dificultad en cualquiera de estas obras, amén de realizar, con asombrosa perfección, estrenos de músicas puras que exigían un virtuosismo notable.»
Pere Portabella y Carles Santos realizaron en esa misma época algunas películas que traducían al cine el espíritu experimental que Brossa había llevado al teatro desde los años cuarenta: L’apat, L’espectador, Habitació amb rellotge, La Llum y Conversa (1967) y Play-back (1970), una iniciativa que Carles Santos continuó tanto en el cine como en sus acciones musicales y escénicas.
Posteriormente, Santos fue miembro activo al Grup de Treball, una de las iniciativas más interesantes del arte experimental español. A este grupo, liderado por Pere Portabella, Carles Santos y Antoni Mercader, estuvieron vinculados casi todos de los artistas conceptuales catalanes. Sus intenciones eran políticas: se trataba de reflexionar sobre la inserción social del artista y eludir la mercantilización del objeto artístico. El propio Carles Santos, en el texto de presentación del Grupo para «Informació d’Art Concepte» (Banyoles, 1973), denunciaba el funcionamiento del arte como «fenómeno superestructural de producción elitista» y rechazaba del objeto de arte como valor de cambio, al tiempo que mostraba la voluntad del grupo de informar sobre el proceso de realización y de provocar la autorreflexión, la «sensibilización del espectador pasivo» y estimular su participación. (Díaz Cuyas: 72).
Desde 1975, Carles Santos ofreció recitales en diversos países, grabó un disco con obras de Cage, Webern, Stockhausen y otros compositores y entre 1976 y 1979 dirigió el Grup Instrumental Català con sede en la Fundación Joan Miró.
En Divertimento nº 1 en re mayor (1979), un «concierto espectacular» ofrecido por Carles Santos en el Gran teatro de la danza de México, el público asistió a la lectura literal de una partitura por parte de cuatro compositores (Manuel Enríquez, J. Gutiérrez Heras y Mario Lavista) que leyeron de principio a fin sus partes, exagerando la velocidad o lentitud de los tempos (el allegro era muy rápido y el adagio lentísimo), pero sin entonar. La entonación era sustituida por el énfasis gestual o intencional, que se derivaba exclusivamente del ritmo y no de la melodía.
La voz constituía para Santos un medio con el que dotar de corporalidad a la música, de implicarse físicamente en la composición y en la ejecución y, al mismo tiempo, propiciar una liberación del cuerpo y del pensamiento. El cantante y percusionista David Moss, que colaboró con Santos en la grabación del disco Five Voices (1989), a la pregunta «¿ por qué cantar?», respondía subrayando la «fisicalidad del canto»: «Desde el momento en que una voz se desplaza fuera de su habitual campo de habla, el cuerpo cobra energía, cambia la forma de respiración y todo el peso del cuerpo comienza a redistribuirse, a equilibrarse y a redefinir su gravedad y sus relaciones. / Se trata simplemente del placer físico de cantar, de liberar el pensamiento, la voz y los músculos del cotidiano parloteo lineal y narrativo y sentir una nueva relación entre el pensamiento relampagueante y el resplandor de los reflejos». (Moss, en Ruvira, 1996- 36).
En 1981 Santos grabó en Nueva York su disco Voice Tracks, una recopilación de obras vocales interpretadas por él mismo, entre las que se incluían: To-ca-ti-co-to-ca-tá (1978), Cant Energétic (1979), La Sargantaneta (1980), Pepa (1980), Conversa (1980) y Autoretrat (1981). «Cuando comencé a trabajar con la voz -declara Santos- era la época en que todo el mundo podía hacer de todo, como decía Cage. Esto me interesó mucho. Bueno, por una parte creo que la voz, que siempre me interesó mucho, creo que es un instrumento excepcional y muy desaprovechado. Se hacen muchas menos cosas con la voz de las que se podrían hacer. Entonces me dio por trabajar con la voz. De todas maneras, se nota mucho que soy pianista. Yo creo que To-ca-tí-co-to-ca-tá es una obra de piano. Casi todo son obras de piano. Si hubiera sido otro tipo de instrumentista hubiera hecho otra cosa. Yo casi todo lo que hago lo hago sentado al piano: dejo de tocar y me pongo a cantar. Pero siempre tiene que ver con el piano.» (Santos, en Ruvira, 1996- 35).
Sentado al piano, Santos canta, tararea, susurra, se lamenta, habla, aúlla, grita, juega con las palabras y con las sílabas en el tiempo del mismo modo que su amigo y maestro Brossa lo había hecho sobre el papel. Pero el compositor no sólo corporeiza con su voz la música que interpreta al piano, se implica plenamente con su acción, su pasión, su interacción con otros intérpretes o cantantes y proyecta un universo de asociaciones plásticas surgidas de la música. En una película titulada La re mi la (1979) aparece sentado al piano interpretando una partitura repetitiva compuesta por frases musicales muy cortas. Casi en una réplica irónica a las irónicas caracterizaciones de Pazos, Santos interpreta cada una de las más de sesenta frases caracterizado de un personaje distinto, a quien corresponde un gesto facial propio. Algunos personajes son reconocibles: proceden del cine, de la ópera, la literatura o la historia. Otros son personajes cotidianos. Durante la película, a Santos se le ve como concertista, agricultor, anciana, Tenorio, romano, monja, bombero, Santo, mexicano, guardia civil, Brunilde, bailarina, mafioso, boxeador, motorista, Carmen Miranda, buceador, payés, Napoleón, aviador, albañil,, médico, buceador, Conde Drácula, rey mago, campesino, indio, cura, minero, bañista, dictador (Hitler / Franco), Cleopatra, turco, esquiador, astronauta, Groucho Marx, cardenal, mecánico… Uno de los personajes es él mismo con unos cascos de sonido escuchando su propia partitura, que en ese intervalo deja de sonar. Y el último es un hombre invisible, que da lugar a una escena vacía justo antes de la conclusión.
Todo surgía de la relación inmediata entre el cuerpo del pianista y el cuerpo de su instrumento. Algo que Santos ya dejó bien claro en Anem, anem a volar (1982), un vídeo dirigido por Manuel Esteban, en que se le veía empujando un piano de cola sobre el que yacía una mujer vestida de rojo. Santos empuja con gran esfuerzo su piano desde el puerto de Barcelona, por las calles de la ciudad, ajeno al tráfico que lo rodea, hasta un lugar cerrado en que la mujer entra en acción y acosa al músico mientras éste se esfuerza en interpretar una partitura.
La secuencia mujer-piano sería recurrente en la producción posterior de Santos y es significativa de esa relación física que el compositor concibe con su instrumento. La mujer, como el piano, aparecía al mismo tiempo como objeto de deseo y sujeto de dominación: Santos se dejaba acosar, torturar por la mujer mientras se entregaba a la música. El placer inmaterial iba íntimamente unido al placer físico y al sufrimiento que todo disfrute comporta. Así, Santos radicalizaba las exploraciones de otros músicos contemporáneos empeñados en buscar la continuidad entre su instrumento y el propio cuerpo, hasta el punto de dramatizar esa relación y concebirla como una relación de pareja, marcada por la «fidelidad», pero no por ello menos «visceral, física, sensual, erótica e incluso pornográfica».
A propósito de su espectáculo Figasantos-Fagotrop: missatge al contestador: soparem a les nou (1995), Santos declaraba: «Hacer una buena música es un placer. Comer bien es un placer. El placer de comer música o de hacer música para comer es un gran placer. Un tratado de música para el placer de comer. Un comer de música. Comer y música ¿son dos placeres juntos o un solo placer?» (Cureses, 1999: 95). Y en Ricardo i Elena (1999), un oratorio escénico dedicado a sus padres, aparecerían tres enormes telones estampados con fotografías en primer término de tres platos que componían la secuencia de un menú popular mediterráneo: langostinos, ensalada y paella. La carne había que buscarla más bien en escena, no tanto en la fisicalidad de los funambulistas o acróbatas, que estimulaban la de los cantantes, cuanto en las acciones del propio Carles Santos, que retomaban algunas ya ensayadas desde Beethoven, si tanco la tapa qué passa? (1993). En uno de los momentos más celebrados del espectáculo, Ana Criado tocaba con sus pies desnudos el teclado antes de sentarse sobre él con las piernas abiertas frente al pianista (el propio Santos), a quien abofeteaba y provocaba sin interrumpir por ello la ejecución de la partitura. Una danza similar había sido ejecutada por Carme Vidal en La grenya de Pascual Picanya, assesor juridic-administratiu (1990), probablemente el espectáculo que mejor refleje el gusto de Santos por el MSM (músico-sado-masoquismo).
En Pascual Picanya, la cámara negra del escenario había sido sustituida por una cámara roja, con claras referencias a un espacio pornográfico (en el diseño de la escenografía había colaborado Jordi Benito), sólo ocupado por un piano de cola y una enorme lámpara de araña sobre él. La primera parte del espectáculo era protagonizada por la soprano Uma Ysamat y por el propio Carles Santos, vestido también de rojo: en solitario o en compañía de la soprano, Santos ejecutaba diversas partituras de desarrollo obsesivo, acompañado, acosado o agredido por la cantante, soportando el peso de la banqueta sobre su cabeza o su espalda, (a modo de mochila de tortura o casa de caracol), atacando el piano con los puños, las palmas o el antebrazo o entregándose al gimoteo de cancioncillas delirantes antes de abandonar una y otra vez la sala con paso firme o arrastrándose, pero siempre con fuertes golpes sobre la puerta roja que anunciaban sus salidas y sus entradas.
En otra secuencia del espectáculo, Uma Ysamat aparecía atrapada en una estructura que remitía a una gigantesca tela de araña, flanqueada por Carme Vidal y Mariaelena Roque (diseñadora del vestuario), quienes, vestidas de cuero y ataviadas con falos de látex negro, figuraban una masturbación masculina, acariciando y golpeando sus respectivos falos al ritmo de la música, primero con las manos, después contra el marco de la estructura y finalmente contra la cabeza del propio Santos. Después de convertir el escenario en un cañaveral plantado al ritmo de la música y que servía de escenario a nuevas escenas eróticas, el espectáculo concluía con un pasodoble (referencia a la reciente colaboración de Santos con Cesc Gelabert) en que al piano se añadía un singular instrumento de percusión: el culo desnudo de Mariaelena Roque que Ramón Torramilans tocaba sin compasión a la vista del público.
El MSM atraviesa toda la producción de Santos, y no se limita a las variaciones sobre la secuencia de la mujer y el piano. En Tramuntana Tremens(1989), una de las cantantes se adelantaba hasta Santos, lo agarraba por el pelo y sumergía su cabeza en una pecera que había ocupado el lugar del atril del director, lo cual daría lugar más tarde a una secuencia de gritos y sonidos guturales que estimularía el canto del coro. Y en La Pantera Imperial (1997), la misma secuencia se repetiría, siendo en esa ocasión la víctima el tenor Antoni Comas, que trataba de cantar con la cabeza sumergida en un gran recipiente de agua, convertido por otra de las cantantes en instrumento de tortura.
La filiación surrealista de Santos se hace evidente en la constante asociación de lo musical, lo plástico y lo erótico. La lectura o interpretación de determinadas frases musicales, hace saltar constantemente el mecanismo asociativo, que las traduce en insospechadas imágenes por lo general cargadas de contenido erótico. Esta traducción es literal en la serie de fotografías titulada La Polpa de Santa Percinia de Claviconia (1995), en la que sobre el fondo de un pentagrama Santos coloca una composición de clavos, una lengua atravesada por un clavo, un modelo con ojos clavados y un pene en la boca de cuya punta pende un pez, un busto de Mariaelena Roque tocando con el arco de un celo una cuerda tensada por su propia mano y el pene de un modelo a cuya punta está enganchado el extremo, o un primer plano de la misma Roque, con aura de clavos y un puñado más saliendo de su boca sujetos por una mano cerrada. Una vez más, la música, lo plástico y lo erótico se enlazan, como en Ricardo y Elena, a lo religioso, ironizando sobre las servidumbres religiosas de la música a lo largo de la historia, pero también sobre la formación religiosa que marcó de forma especialmente intensa la infancia de varias generaciones en España.
El trabajo de Santos resulta incomprensible sin la consideración del choque de ese mismo modelo religioso con la experiencia de las vanguardias artísticas: el minimalismo musical asociado a la acción y al happening de un lado, y la herencia surrealista, filtrada por la visión singular de su amigo y «maestro» Joan Brossa. La componente surrealista de la imaginación de Santos puebla sus fotografías, películas y espectáculos, de referencias eróticas, religiosas y populares. Pero también de insectos, animales y seres híbridos.
Se podría pensar que el comportamiento de los intérpretes de Santos, incluido él mismo, tiene mucho de animal. En una secuencia de Tramuntana Tremens, dos cantantes funden sus bocas en una especie de beso, y cantan a continuación cada uno dentro de la boca del otro. Dirigidos siempre por Santos, aparentemente entusiasmado, se desplazan en esta disposición hacia la boca del escenario, subrayando cada cresta del número ciertamente erótico con un aumento de volumen en su voz, distorsionada por la boca del compañero, que hace de caja de resonancia. La asunción de la carnalidad de la voz lleva a una extrapolación que hace de los cantantes una mezcla de amantes desesperados y animales en celo observados y animados por la mirada de un niño perverso que comparte con el público su voyeurismo musical.
En otros casos, la exteriorización de la animalidad da lugar a irónicas humillaciones del músico, de los cantantes o de sus instrumentos que tienen la función de subvertir las estériles convenciones de interpretación y escucha de la música contemporánea, que a juicio de Santos resultan contraproducentes para el propio medio artístico. Es el caso de las entradas y salidas a gatas, o a rastras de Santos en Pascual Picanya, la violación del piano por los pies de la bailarina, la deformación de las melodías y los timbres por medio de diferentes tejidos, líquidos u obstáculos físicos, los vuelos de los cantantes y el coro, su manipulación por parte de bailarines u acróbatas o su suspensión por medio de cuerdas, su conversión en crisálidas, en arañas y otro tipo de insectos.
El vestuario, diseñado por Mariaelena Roque, actúa como reforzador de esta animalización o hibridación de los intérpretes. En Tramuntana Tremens quince cantantes aparecían en la segunda escena plantados en macetas y rodeados de gasa de colores, y poco después ataviados con una especie de frac cuya cola se elevaba dándoles la apariencia de insectos. Las dos intérpretes que flanqueaban a la araña de Pascual Picanya lucían, además de sus ceñidos trajes de cuero y el falo de látex, unas enormes colas de caballo rubias que les colgaban a la altura del coxis, convirtiéndolas en un híbrido de mujer y caballo. Y la imagen que anunciaba L’esplèndida vergonya era el primer plano del culo de una mujer en cuclillas, sobre unos inmensos zapatos de tacón negro, bajo el cual figuraba un plato metálico con paja y un huevo (recién puesto).
La hibridación afecta a los protagonistas de numerosos espectáculos de Santos, y en ocasiones se trasladan a los títulos Asdrúbila (1992), «drama circular que se repite indefinidamente, siendo sus personajes tan antiguos e intemporales como las pasiones que los dominan»), estaba construido en torno a un personaje central, interpretado por un contratenor, «personaje ambiguo y andrógino, grande y poderoso, lascivo y procaz, que representa el dominio absoluto sobre los cuerpos y las almas de cuantos les rodean», y que en determinados momentos del espectáculo adquiría la forma de un perro, que aparecía físicamente en escena, gigantesco, en el centro del escenario neoclásico diseñado por Bofill. La protagonista de L’esplèndida vergonya, Desideria Caxau, era una especie de sirena, caracterizada por una inmensa cola de pelo rubio, que no podía abandonar la posición horizontal sin arriesgar la vida. Y los ojos de Bach, protagonista repetido en forma de bustos escenográficos en La pantera imperial, darían lugar a un juego asociativo a partir de la comparación de los ojos del músico con los de distintos tipos de ave (Els ulls dels fils de Bach, 1998).
La motivación no es puramente estilística: se trataba de poner en escena la propia carnalidad, tanto exteriormente, en forma de música corporalizada, como interiormente, en forma de imágenes, comportamientos y sonidos que traducen un mundo interior que ya no puede ser concebido como espiritual (al modo de Ricardo y Elena), sino como unión indisoluble, de materia y pensamiento, carne y deseo.
Bibliografía
Díaz Cuyas, José, El arte experimental en España en la década de los setenta, tesina inédita dirigida por Ángel González.
Ponce, Vicente (1999), «El cuerpo sonoro (Acerca de Carles Santos)», en Santos, Carles (1999), Carles Santos (catálogo de la exposición en el Espai de Art Contemporani de Castellón), Catellón, pp. 104-123.
Ruvira, Josep (1996), El caso Santos, Mà d’Obra, Valencia.
Ruvira, Josep (1999), «Les dimensions artístiques de Carles Santos», en Santos, Carles (1999), Carles Santos (catálogo de la exposición en el Espai de Art Contemporani de Castellón), Catellón, pp. 40-72.
