La década de los ochenta asistió al nacimiento de la danza contemporánea en España, pero no sólo a su nacimiento, sino a un proceso de maduración y transformación rapidísimo. La necesidad de recorrer en pocos años el camino andado por otras culturas a lo largo de varias décadas generó numerosas confusiones, siendo la principal la consideración bajo la misma categoría de la danza contemporánea como tal, es decir, aquella que desde hace años podemos ver canonizada en la compañía nacional de danza o en el trabajo de compañías muy consolidadas, y de la danza que persiste en la búsqueda de nuevos modos y nuevas formas de afrontar la experiencia de lo contemporáneo. En Madrid, algunas coreógrafas situadas en esta última línea han preferido romper el equívoco asumiendo la nomenclatura de ‘nueva danza’.
En 1995, seis coreógrafas, Blanca Calvo, La Ribot, Olga Mesa, Elena Córdoba, Ana Buitrago y Mónica Valenciano, formaron el colectivo U.V.I., al que luego se añadió el sobrenombre de «La Inesperada». Blanca Calvo y La Ribot habían dirigido entre 1985 y 1988 la primera compañía de danza contemporánea en Madrid, Bocanada, a la que también pertenecía desde su fundación Olga Mesa y con la que colaboró en cierto modo Mónica Valenciano. Una década más tarde, la nueva asociación se planteó otros objetivos: durante dos años invitaron a jóvenes bailarines y artistas de diversas disciplinas a trabajar conjuntamente en talleres de creación, cuyos resultados eran presentados periódicamente a modo de trabajos en proceso en diferentes espacios, entre ellos el Teatro Pradillo. U.V.I.-La Inesperada surgió, pues, como una asociación informal con la intención de intercambiar ideas, buscar cómplices y transmitir a las nuevas generaciones de bailarines los nuevos lenguajes elaborados en los años previos: a falta de escuelas para la nueva danza, las propias creadoras asumieron la tarea al margen de cualquier planteamiento institucional. Destaca en la propuesta de U.V.I.-La Inesperada la voluntad de profundizar en los procesos creativos también de forma colectiva y la atención a la investigación pura que no se resuelve en espectáculos acabados, sino en presentaciones concebidas en muchos casos como sesiones de improvisación (algo que conecta con la idea que Carlos Marqueríe, como director artístico del Teatro Pradillo, había puesto en práctica invitando a algunas de las coreógrafas aludidas y a otras y otros, como Ángels Margarit, María Muñoz, Pep Ramis, Francisco Camacho, Ruy Nunes y Paco Maciá, para que se lanzaran a una sesión de improvisación abierta al público).
En 1997, U.V.I.-La Inesperada (de la que se había desmarcado Elena Córdoba) dio prioridad a un proyecto de programación denominado Desviaciones, elaborado con el propósito de cubrir el vacío de presentación de espectáculos de nueva danza existente en Madrid y al mismo tiempo de seguir buscando cómplices, en este caso internacionales, a la vista de la escasa sensibilización de las instituciones competentes ante estos modos de creación escénica. El éxito de Desviacionesen sus dos ediciones ha permitido no sólo la proyección interior y exterior del colectivo, sino la consolidación de la asociación, apoyada ya no meramente por afinidades personales y de gusto, sino por la conciencia de una coincidencia de intereses concretos y planteamientos creativos y estéticos que poco a poco se va formalizando.
En la última edición de Desviaciones, la preocupación por encontrar una ubicación más precisa y al mismo tiempo establecer las bases para una reflexión teórica sobre el propio trabajo animó a la organización a proponer una serie de coloquios y mesas redondas en que desde muy diversos puntos de vista (la crítica de danza, el performance art, la historia del arte, la programación…) se abordó la problemática profesional y estética que afecta a la nueva danza. El resultado es que hoy podemos empezar a tratar de la nueva danza con una mayor claridad de ideas y atrevernos a esbozar una especie de diagrama en el que situar el trabajo de estas coreógrafas.
El cuerpo
Podría parecer redundante intentar definir la especificidad de la nueva danza aludiendo al cuerpo, instrumento básico de la danza en sí. Sin embargo, hay algo en el tratamiento del cuerpo que distancia la propuesta de estas coreógrafas de otras muchas propuestas de danza contemporánea. Salta a la vista, en primer lugar, el formato de las piezas: el hecho de que casi todas trabajen en solitario o en compañía de muy pocos intérpretes puede sin duda explicarse atendiendo a causas de tipo económico, pero al mismo tiempo contribuye a acentuar la identidad entre creadora y cuerpo ejecutor; la consciencia de tal identidad propicia una focalización sobre el propio cuerpo, sobre su movimiento, sobre su pensamiento, que supera a cualquier otro interés, estético, rítmico o conceptual. Se diría que la nueva danza se constituye ante todo como un pensamiento del cuerpo, como una tentativa de indagar sobre esa forma en que el cuerpo piensaque escapa a nuestra consciencia habitual.
La concepción del cuerpo no como instrumento de expresión, sino como instrumento de pensamiento altera la relación, cuando se da, con los intérpretes, a quienes se concede un nivel de autoría muy superior al habitual en una compañía de danza. Pero, al mismo tiempo, favorece los trabajos en solitario o en dúo. En caso de espectáculos con grupos más amplios, como Adivina en platao Disparate nº 1de Mónica Valenciano con El Bailadero o Desórdenes para un cuartetode Olga Mesa, es evidente el interés de las coreógrafas por otorgar a los intérpretes una presencia personal más allá de su presencia como personaje o intérprete, presencia personal que es ante todo presencia corporal.
En esto, como en otros aspectos, la nueva danza se aproxima al arte de acción o ‘performance art’ y se aleja al mismo tiempo del teatro o de la danza contemporánea entendida como espectáculo articulado desde una imaginación rítmica y plástica que se distancia del cuerpo en el momento de la ejecución. La identidad con el cuerpo puede manifestarse en términos de ausencia, como en Solo para una mujer deshabitada, de Ana Buitrago, en términos de incapacidad, como en el en el reciente trabajo de Ion Munduate Lucía con zeta(su primer trabajo en solitario después de una larga colaboración con Blanca Calvo) o en términos de auténtica violencia sobre sí mismo, como resulta evidente en Esto no es mi cuerpo, de Olga Mesa.
En este último, el recurso al extrañamiento del cuerpo, por medio de su conversión en objeto en las películas que se proyectan al fondo (especialmente El sueño de Danae, en que se muestran aceleradamente los cambios de posición de la coreógrafa durante la noche), de su sometimiento a posiciones forzadas o a ejercicios que ponen de manifiesto la propia limitación física o de su negación a base de presiones sobre mejillas, caderas, vientre o culo, ha llevado a algunos críticos a calificar su trabajo como «neoexpresionista» o «danza de la crueldad». Mientras en Esto no es mi cuerpo se intentaba penetrar en el pensamiento y el hacer del cuerpo vedado a la consciencia desde la experiencia de la soledad, en Desórdenes, a partir de una exploración de formas de estar y de relacionarse no convencionales, se transmitía al público la perplejidad sobre el frágil límite que separa el descubrimiento de la identidad y el de la diferencia cuando la investigación se lleva a niveles suficientemente profundos.
La desnudez es una consecuencia de esta focalización sobre el cuerpo. La ha utilizado repetidamente Olga Mesa en sus solos como forma de contemplar su propio estar. Y la ha llevado al extremo La Ribot, que desde su pieza breve Socorro! Gloria!, que tenía el desarrollo de un ‘strip-tease’, ha recurrido al desnudo repetidamente en la composición de sus Piezas distinguidas, hasta el punto de elaborar una segunda entrega, Más distinguidas 1997, en que el vestuario resulta casi anecdótico. Su cuerpo aparece ante el público con tanta naturalidad que en un momento dado lo molesto (o provocador) sería que lo cubriera.
La Ribot juega a distanciar su cuerpo como medio de mostrar la imposibilidad de enajenarlo. Los casos más claros son la pieza en que se presenta sin más ante el público con un pollo de plástico y exhibe la similitud de la carne con la carne (de goma) o aquella en que se ofrece en venta encajada en una silla con la que acaba identificándose mediante el movimiento y la posición final. La anulación del cuerpo mediante su equiparación con un cadáver animal de goma o un objeto inanimado no hace olvidar al espectador que ese cuerpo anulado es el mismo ser que fijamente nos mira, a veces impasible, a veces perplejo, la autora misma de las imágenes y del espectáculo. La pieza más clara en este sentido es «Manual de uso», en la que La Ribot reduce al absurdo la disociación entre instrumento y usuario, ella misma en ambos casos, sugiriendo irónicamente que el empeño en tal disociación no puede conducir sino a la muerte por asfixia.
La inestabilidad
Siendo la presencia corporal el principal asidero de la nueva danza a la escena, el resto de los elementos están marcados por la inestabilidad. La práctica de la desestabilización, del desequilibrio, la insistencia en las desviaciones dan lugar a una concepción de la danza más como espacio de encuentro y descubrimiento que como espacio de realización. Y en muchas ocasiones lo que se encuentra es lo sorprendente, lo inevitable, lo incontrolado, el accidente… la propia identidad.
Mónica Valenciano contemplaba su trabajo como el resultado de una serie de «tropiezos» y «empujones» que habían minado la estabilidad y convertido su danza en una especie de «garabato», sin soporte físico, generador de «una sensación medio desnuda y desolada que queda tras él…» Su movimiento es fragmentado, compuesto a partir de impulsos, de pasos truncados, de «pequeñas explosiones inesperadas», de gestos retorcidos o contorsionados. En sus últimas propuestas, sin embargo, esa inestabilidad se ha trasladado del movimiento a la estructura del propio espectáculo, donde apenas encontramos ya secuencias coreográficas propiamente dichas y donde Mónica va asumiendo una función catalizadora, en segundo plano, observadora, quieta y tensa, dejando que por ella fluya toda la alegría y todo el dolor del movimiento de sus intérpretes. Éstos se desenvuelven en el marco de una estructura construida sobre los conceptos de azar y juego, que permiten las transiciones bruscas, el contraste, el grotesco.
Inestables son las imágenes propuestas por Blanca Calvo y Ion Munduate en Sangre Grande, como no podía ser menos tomando como punto de partida la dualidad y el «matrimonio de opuestos»; inestables por su brevedad las ocurrencias de La Ribot, que en algunos casos nos asaltan como extrañas piruetas que no se pueden sostener más tiempo del que la física permite; inestables los equilibrios forzados de Olga Mesa, que dan lugar continuamente a caídas, a descompensaciones bruscas del cuerpo; inestables en fin los discursos de Mónica Valenciano, hasta el punto de mezclarse, interrumpirse, confundirse, disolverse unos en otros.
En contraste con la inestabilidad y con la fragmentación de las piezas, encontramos una preferencia por el ‘tempo’ lento: secuencias de inmovilidad tensa, de silencio, de fijación de la imagen, espacios abiertos para la contemplación o para la reflexión, que llegan en algunos casos a anular no sólo el movimiento sino la acción misma, forzando al espectador a adaptar su percepción y enfrentarse a una propuesta plástica o visual (MMMMde Blanca Calvo o Más distinguidas 97), a sumergirse en un espacio acústico (Adivina en plata, de Mónica Valenciano), a introducirse en la conciencia de la propia carne con sus afectos y sus pasiones (Desórdenes para un cuartetoo Solo para mujer deshabitada), o en el interior de una entidad abstracta, pensante y sensible (Oh, Sole, de La Ribot).
Lo transdiciplinar
Esos diferentes posicionamientos receptivos a los que se ve obligado el espectador ante los espectáculos de nueva danza son indisociables de una disposición transdisciplinar de las creadoras de los mismos. En casos extremos, la exploración de un territorio transdisciplinar lleva incluso a la desaparición de cualquier tipo de danza codificada, y a la focalización de la atención en problemas de índole espacial, plástica, gestual o afectiva.
Blanca Calvo y Ion Munduate han recorrido ese camino mediante el ejercicio de lo interdisciplinar, gracias a su colaboración con dos artistas plásticos, Sergio Prego y José Luis Vicario, conjuntamente con los cuales han firmado buena parte de sus últimos espectáculos. De estas colaboraciones surgieron propuestas escénicas muy atentas a la interacción con los objetos, a la iluminación no convencional y a la significación del vestuario y los colores. La imagen final de Sangre Grandeo la inicial de MMMMpodrían ser contempladas como esculturas o cuadros en movimiento más que como danza, en tanto la coreografía de Ion con un bidón verde o su dúo con su imagen en vídeo se sitúan en un terreno claramente fronterizo entre diversos medios.
Lo interdisciplinar conduce a lo transdisciplinar, de modo que ellos mismos han abandonado repetidamente el medio dancístico e incluso escénico para trabajar en el videográfico, el plástico, la instalación… Por otra parte, Ion Munduate explica cómo su último espectáculo, Lucía con zetase gesta después de un largo e intenso proceso de trabajo con los escultores Ángel Bados y Txomín Badiola, y surge a partir de los dibujos que él mismo hace de sus movimientos en otras coreografías. La transitoriedad de los lenguajes llega aquí a su extremo.
También para Mónica Valenciano la pintura es una dimensión nuclear de sus espectáculos. La presentación de Disparate nº 1 Hueso de Santoen la Sala Cuarta Pared el pasado octubre estuvo precedida de una exhibición de sus pinturas y dibujos, de sus cuadernos de apuntes, y el espectáculo propiamente dicho surgía de modo espontáneo en el marco de esa instalación o espacio expositivo. En los trabajos de Mónica Valenciano, los lenguajes de la música, la pintura, la danza y el teatro se cruzan una y otra vez arrebatándose el protagonismo.
El interés de Olga Mesa por lo visual trasciende el ámbito de lo escénico y queda puesto de manifiesto en sus realizaciones de vídeo-creación, presentes en numerosas muestras y festivales de video contemporáneo. En sus espectáculos, cómo no, han tenido cabida más que escenografías instalaciones, más que músicas espacios sonoros y más que ambientaciones invenciones luminotécnicas y proyecciones en superocho. Todo ello teniendo en cuenta que estamos hablando siempre de espectáculos pobres, es decir, con muy pocos recursos técnicos, donde lo visual aparece siempre fuertemente anclado al cuerpo.
El tratamiento transdisciplinar del cuerpo resulta muy claro en las Piezas distinguidasde La Ribot, a las que el espectador asiste como a la exhibición de una serie de cuadros, poemas visuales, ocurrencias narrativas, algunos de ellos con propietario reconocido, otros a la venta, recuperando la sarcástica tradición de los pioneros del arte de acción, como Piero Manzoni o Chris Burden. Con el pubis teñido de rojo y el pelo de azul, La Ribot nos ofrece su cuerpo como soporte receptivo a cualquier idea artística prescindiendo de la sujeción a géneros o medios definidos. Su propuesta coincide plenamente con la definición que Lois Keidan propone de Live Art, entendido no como un nuevo medio o disciplina artística, sino como una estrategia para vencer el prejuicio y hacer inútil la diferenciación entre los medios.
El sentido
Hay una cierta dosis de pensamiento existencial en el trabajo de estas coreógrafas. Es normal, cuando la investigación se plantea en el terreno de lo más próximo, de lo más inmediato, del propio cuerpo, que la reflexión existencial aflore y con ella la pregunta por el sentido. Ésta se nos muestra como un ejercicio de reflexión silenciosa sobre el estar en la propuesta de Ana Buitrago, o como una búsqueda dolorosa de la mirada del otro en los solos de Olga Mesa. La violencia desatada por Olga Mesa contra sí misma en Esto no es mi cuerpoaspira a superar la angustia que provoca el reconocimiento de la imposibilidad del dualismo («esto no es mi cuerpo: esta soy yo») mediante la búsqueda de la identidad con la angustia del otro («esto no es mi cuerpo: es tu cuerpo»), de lo que resulta un discurso finalmente positivo o al menos abierto a la esperanza comunicativa.
La búsqueda del otro mediante la identificación del ser en el cuerpo es una constante en el trabajo de estas coreógrafas. Lo encontramos en los dúos de Blanca Calvo y Ion Munduate, cuyos cuerpos distantes a veces, dialogantes otras, parecen querer penetrarse, comprimirse, fundirse, aun sabiendo de lo imposible de esta operación. Una impresión más angustiosa derivaba de Oh, Sole, de La Ribot, donde repetía colaboración con el actor Juan Loriente; ambos, idénticamente vestidos con pelucas rubias y túnicas rojas, se entregaban a un extraño ritual en que la canción que da título a la pieza se repetía hasta la saciedad (en versión cantada o gritada) en tanto los intérpretes deambulaban por el escenario dedicados a tareas incomprensibles y empeños no explícitos; más que un diálogo, una disputa o una confrontación, el espectador parecía asistir a la escenificación de un conflicto interno, a la exteriorización de dos dimensiones de una misma interioridad, una interioridad de índole necesariamente física y corporal.
El sentido aparece mucho más claramente en los momentos finales de Desórdenes para un cuarteto, probablemente debido a la multiplicación de intérpretes en una misma búsqueda. El extrañamiento espacial, acústico y corporal hace aflorar el ser de cuatro personas-cuerpo que, partiendo de la conciencia de la propia soledad y la propia angustia, encuentran en el juego el medio para superar el solipsismo; a pesar de que el desconcierto no desaparece, tampoco lo hará ya de la memoria ese alegre desvelamiento del ser, ese positivo descubrimiento de la colectividad donde el desorden se convierte en estrategia de encuentro y la estupefacción en guiño cómplice hacia el público.
La búsqueda del sentido es un ejercicio que sólo se completa en colaboración con el público. Al final de Desórdenes, Olga Mesa se dirige abiertamente a él y le reclama: «¡Levántense!»; el corazón acelerado de Bea al final del espectáculo es un desafió a las vísceras tanto como al pensamiento o al sentimiento del espectador. Éste no puede ser pasivo, debe atreverse a participar en el juego, debe acompañar a los intérpretes en su proceso. La apelación al público en la búsqueda del sentido es también explícita en los trabajos de Mónica Valenciano, especialmente en los dos últimos con El Bailadero, donde, con diversos planteamientos estéticos, se repiten algunas de las claves señaladas a propósito de Desórdenes: la expresión de la soledad y la diferencia, la búsqueda de una salida mediante el recurso al juego, la presencia desbordante de una decidida voluntad comunicativa…
El público no debe sentirse cómodo. Los espectáculos están acabados sin su mirada, su participación es necesaria. Y aunque en muy pocas ocasiones se plantea una ruptura de la disposición frontal (Mónica Valenciano es la única que ha planteado invasiones recíprocas de los espacios de escena y salar), y en muchas menos una interacción física o verbal con los espectadores, éstos no pueden limitarse a mirar, deben también sentir el cuerpo, ser uno con el cuerpo, no pueden limitarse a gozar de la forma, deben construirla a partir de imágenes detenidas, o incluso ideas meramente esbozadas, no pueden conformarse con escuchar o dejarse llevar por un ritmo, deben introducirse en un espacio sonoro y construir su propia melodía, no pueden permanecer estáticos frente a un fluir de movimiento armónico, deben pasear ante las piezas, rodearlas, deben pensar con el cuerpo de quien tienen delante, deben meterse en él, deben descifrar las miradas atónitas, desconcertadas, sufrientes, deben compartir un mismo espacio de reflexión y de juego, y haciendo todo esto no cabe duda de que se divertirán.
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