Fundada por Carlos Marquerie, que se había formado con el marionetista Francisco Peralta, y Juan Muñoz, La Tartana había producido sus primeros espectáculos en la calle, casi por necesidad: en el Retiro, la policía, aún de gris, confundía a estos titiriteros con vendedores ambulantes y su discurso poético se convertía inesperadamente en activismo, por más que su intención, no fuera inmediatamente política, sino más bien de índole plástica y poética. El teatro de calle practicado por La Tartana era muy distinto al de Comediants: frente a la dimensión festiva y carnavalesca de los catalanes, los madrileños buscaban más bien la confrontación del público con «un suceso inesperado que modificaba -aunque provisionalmente- sus actitudes cotidianas y su deambular rutinario».
La Tartana, creó en 1984 Ciudad irreal. En este espectáculo, los actores compartían la escena con muñecos de cabezas diminutas y ojos blancos y rasgados, que manipulaban a la vista del público, mimetizando en parte sus gestos y sus posibilidades expresivas. Unos y otros se convertían en protagonistas de «una parábola cómica y trágica», impulsada por «unos temas musicales trepidantes» que describía «dos décadas en la agonía de una cultura»: «sus víctimas», escribía Leopoldo Alas en el programa, «se encarnan en la danza escénica de los actores y en los tiernos títeres, que con el inmovilismo casi oriental de sus rasgos, complican los elementos de una narración desengañada». El ritmo trepidante se acentuó en la siguiente colaboración de Marquerie y Alas, última hora (1985), que jugaba con la representación de dos historias paralelas de Romeo y Julieta, un ejercicio de teatro dentro del teatro, con «luces de neón, tono agresivo, imagen publicitaria o de cómic de alto nivel artísticos, ritmo trepidante, técnicas de video-clip». (Joaquim Vila i Folch, El Público, 21, p. 54)
La representación de la «agonía» y la expresión del «desengaño» hacía necesaria una relación con el público que eludiera la complicidad festiva: compañías como La Tartana o Bekereke optaron por la provocación poética con espectáculos de pequeño formato. Y en contraste con el proceso de normalización de la escena institucional y la mercantilización de la escena independiente, Carlos Marquerie reconoció que en un determinado momento hubieron de adoptar como lema la necesidad de «no agradar».
Ribera despojada Medea material Paisaje con Argonautas (1988) constituyó un punto de inflexión en el trabajo de Carlos Marquerie en cuanto director escénico: si hasta entonces la identidad de La Tartana había estado definida por su trabajo con marionetas, a partir de este espectáculo se abriría una nueva vía de creación en la que el cuerpo del actor (también como soporte de lo verbal) adquiriría cada vez mayor importancia. Marquerie y su equipo exploraron la dimensión dramática (humana) del texto de Müller y se dejaron contagiar por sus potencialidades poéticas. De ahí surgió un espacio en dos alturas comunicadas por rampas que acogían dos huecos cubiertos respectivamente de arena y agua. La arena, el agua, la madera y las telas (banderas, sábanas, ropa) eran los elementos de los que disponían los actores para la construcción de sus partituras visuales y de acción, repetitivas, recurrentes, obsesivas en algún caso, reflejos de los mecanismos de la memoria que subyacían a la construcción dramatúrgica. La reducción esencial y disociada del paisaje costero, por otra parte, era coherente con los procedimientos sintéticos empleados por Müller en su texto, al que los actores dieron un tratamiento rítmico, introduciéndolo en un todo continuo de acciones físicas, imágenes y juegos sonoros. La música, basada en la obertura del Tannhäuser de Wagner, resultaba en escena del trabajo vocal desarrollado por los propios intérpretes, que creaban así desde su interior la corriente que les arrastraba a lo largo del espectáculo. Únicamente el monólogo de Medea, interpretado por Siam Thomas en uno de sus más brillantes trabajos, escapaba al ritmo continuo del espectáculo y se levantaba en su centro como un material autónomo, reivindicando asé también desde el punto de vista formal o compositivo la atención que desde el punto de vista dramático el personaje de Medea exigía del espectador / lector.
Aunque Marquerie manifestó su desapego por la herencia del Odin, es evidente la presencia de elementos comunes, acentuados en este caso por el trabajo sobre un material mítico: el tratamiento de los materiales, lo determinante del espacio, la construcción de las partituras gestuales y sonoras, el tratamiento rítmico de la escena…, elementos todos ellos que derivan en definitiva del trabajo de laboratorio de Grotowski (por más que la apoyatura técnica de La Tartana tuviera más que ver con la escuela de Lecoq y la formación musical de alguno de sus miembros). Se diría que el modelo surgido de Grotowski se hubiera cruzado con el propuesto por su compatriota y legendario enemigo, Tadeusz Kantor, y que los procedimientos compositivos ideados por éste se hubieran visto apoyados o corregidos por las dramaturgias del autor (Müller) y del actor (Grotowski) en un momento de equilibrio (necesariamente inestable). Ese equilibrio fue al que aspiraron, desde distintos puntos de partida, todos los creadores y colectivos anteriormente aludidos y que en algún momento de su trayectoria lograron con mayor o menor eficacia.
Tartana, cuando Lear habla por los ojos, A.F. Lera. El Publico, 51. Madrid, Dic. 1987. pp. 20-22
Programa Tartana – Ribera despojada material paisaje con argonautas
Obras
» Comedia en Blanco I. Infierno – 1994
» El hundimiento del Titanic – 1992
» Los Hombres de Piedra – 1990
» Ribera despojada. Medea material. Paisaje con argonautas – 1989
» Lear – 1987
» 1996 – 1986
» Última Toma – 1985
» Ciudad Irreal – 1984
