Del programa de mano de M.M.B.:
El amor, la belleza. La guerra, el horror. Y toda manifestación que nace en la periferia está atravesada por un tipo particular de belleza sin rumbo fijo.
De la misma manera, si somos fieles a nuestro instinto, debería estar iluminada también por la intermitencia del horror. […] Pero la radicalidad de la belleza nos lleva, una vez más, indefectiblemente al horror. Y viceversa. Tanto en la guerra como en el amor no hay demasiado lugar para la razón, sí para el nervio. Tocar el nervio. Como un cuerpo musical que obliga a marchar.
Esa marcha furtiva y animal debería leerse como pictogramas del cuerpo pasado.
[…]
Otros después de sentarse sólo esperan / levantarse y dar vueltas al mundo. O esperar que el mundo acabe. También lo vemos. Y en las penumbras del altar tanto la guerra como el amor trabajando cuerpo a cuerpo.
M.M.B. (Monteverdi Método Bélico) puede ser considerado como un punto de llegada del recorrido que El Periférico de Objetos describe a lo largo de los años noventa. Constituye sin duda la obra más compleja desde un punto de vista espectacular. El proyecto central consiste en la puesta en escena de Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, compuesto por Monteverdi sobre el texto de Torcuato Tasso. En escena se sitúan tanto los actores como los cantantes, sin renunciar a la presencia de varios muñecos, algunos de proporciones gigantescas, provistos de mecanismos que permitían moverlos a distancia; esto acentúa su condición de autómatas, independizados de los que en otras obras fueron sus manipuladores. Como marco de las extrañas escenas que se van sucediendo, además de los madrigales barrocos que envuelven toda la atmósfera, se añade un plano audiovisual con proyecciones en primer plano de la operación quirúrgica de un muñeco, que está teniendo lugar en escena, a través de un circuito cerrado de vídeo. El mundo oscuro de El Periférico y su reflexión sobre la crueldad humana queda potenciado por la belleza de los acordes de Monteverdi, que irrumpen en un juego de contrastes con las acciones e imágenes que se desarrollan en escena. El conjunto se convierte en una reflexión poética y desoladora sobre las guerras. La obra se divide en una obertura musical, «Concierto Barroco», seguida de «Teatro de Sangre» y «Ópera Quirúrgica»; las títulos de las dos últimas hacen alusión a ese componente violento como objeto de una teatralidad que transforma el espacio en un lugar para diseccionar la realidad, mostrar las tripas de lo teatral y de lo humano al mismo tiempo. Como explica el crítico Pablo Lettieri (2000: 97), las acciones tienen lugar sobre un escenario vacío, espacio de desolación en el después de la historia y las guerras:
No queda nada. Sólo un escenario vacío. Es el tiempo del Teatro de la sangre […] Una madre pasea en un cochecito a su hijo-mutante. Una pasionaria, entre proclamas republicanas, quiere recordar canciones de la Guerra Civil Española, y se ve interrumpida una y otra vez. Un ballet-mecánico amenaza con no detenerse jamás. Un muñeco insiste con el saludo nazi. Otro personaje, vestido con una enagua, intenta pronunciar textos de Artaud mientras se flagela… / Son cuerpos. Cuerpos sangrantes, cuerpos cantantes, cuerpos manipulados, cuerpos diseccionados.
El espectáculo es un encargo del Kunsten Festival des Arts de Bruselas, que había participado también en la producción de Zooedipous, y el Hebbel Theater de Berlín. En cierto modo puede entenderse como la evolución última de ese teatro menor o teatro de la sustracción (una idea recurrente en la poética de Veronese), un teatro en constante desequilibrio, construido sobre restos, fragmentos llegados de representaciones del pasado y que ahora solo son posible como ejercicio de reconstrucción, con muñecos mutilados, manipuladores que ya no ocultan su presencia, tramas que no avanzan, personajes que se repiten, acciones que vuelven una y otra vez, escenas interrumpidas, fragmentos que en M.M.B. adquieren su máxima proyección espectacular. Veronese se refiere a este proceso evolutivo, aludiendo a Monteverdi como una obra que es posible como un paso más allá, alcanzado por el grupo tras un estadio de madurez al que se llega después de una década de trabajo:
Pienso que el grupo, en la medida de su crecimiento, alcanzó una estructura formal y psíquica que permite sumar nuevos integrantes. Hay escenas en la que hay tres actores y ninguno pertenece a la estructura original del Periférico. Y, sin embargo, la escena es absolutamente «periférica». En los primeros espectáculos estábamos tan concentrados por el cuidado de nuestro «hijo», que nos encerrábamos en nosotros mismos para cuidarlo. Y ahora ese «hijo» ha crecido y camina solo. Si desde lo estético buscamos un recambio, también desde lo estructural necesitamos replantearnos cómo vamos a seguir, sin dejar de ser periféricos (en Lettieri 2000: 100).
No queda nada. Sólo un escenario vacío. Es el tiempo del Teatro de la sangre […] Una madre pasea en un cochecito a su hijo-mutante. Una pasionaria, entre proclamas republicanas, quiere recordar canciones de la Guerra Civil Española, y se ve interrumpida una y otra vez. Un ballet-mecánico amenaza con no detenerse jamás. Un muñeco insiste con el saludo nazi. Otro personaje, vestido con una enagua, intenta pronunciar textos de Artaud mientras se flagela… / Son cuerpos. Cuerpos sangrantes, cuerpos cantantes, cuerpos manipulados, cuerpos diseccionados.
El espectáculo es un encargo del Kunsten Festival des Arts de Bruselas, que había participado también en la producción de Zooedipous, y el Hebbel Theater de Berlín. En cierto modo puede entenderse como la evolución última de ese teatro menor o teatro de la sustracción (una idea recurrente en la poética de Veronese), un teatro en constante desequilibrio, construido sobre restos, fragmentos llegados de representaciones del pasado y que ahora solo son posible como ejercicio de reconstrucción, con muñecos mutilados, manipuladores que ya no ocultan su presencia, tramas que no avanzan, personajes que se repiten, acciones que vuelven una y otra vez, escenas interrumpidas, fragmentos que en M.M.B. adquieren su máxima proyección espectacular. Veronese se refiere a este proceso evolutivo, aludiendo a Monteverdi como una obra que es posible como un paso más allá, alcanzado por el grupo tras un estadio de madurez al que se llega después de una década de trabajo:
Pienso que el grupo, en la medida de su crecimiento, alcanzó una estructura formal y psíquica que permite sumar nuevos integrantes. Hay escenas en la que hay tres actores y ninguno pertenece a la estructura original del Periférico. Y, sin embargo, la escena es absolutamente «periférica». En los primeros espectáculos estábamos tan concentrados por el cuidado de nuestro «hijo», que nos encerrábamos en nosotros mismos para cuidarlo. Y ahora ese «hijo» ha crecido y camina solo. Si desde lo estético buscamos un recambio, también desde lo estructural necesitamos replantearnos cómo vamos a seguir, sin dejar de ser periféricos (en Lettieri 2000: 100).
No queda nada. Sólo un escenario vacío. Es el tiempo del Teatro de la sangre […] Una madre pasea en un cochecito a su hijo-mutante. Una pasionaria, entre proclamas republicanas, quiere recordar canciones de la Guerra Civil Española, y se ve interrumpida una y otra vez. Un ballet-mecánico amenaza con no detenerse jamás. Un muñeco insiste con el saludo nazi. Otro personaje, vestido con una enagua, intenta pronunciar textos de Artaud mientras se flagela… / Son cuerpos. Cuerpos sangrantes, cuerpos cantantes, cuerpos manipulados, cuerpos diseccionados.
El espectáculo es un encargo del Kunsten Festival des Arts de Bruselas, que había participado también en la producción de Zooedipous, y el Hebbel Theater de Berlín. En cierto modo puede entenderse como la evolución última de ese teatro menor o teatro de la sustracción (una idea recurrente en la poética de Veronese), un teatro en constante desequilibrio, construido sobre restos, fragmentos llegados de representaciones del pasado y que ahora solo son posible como ejercicio de reconstrucción, con muñecos mutilados, manipuladores que ya no ocultan su presencia, tramas que no avanzan, personajes que se repiten, acciones que vuelven una y otra vez, escenas interrumpidas, fragmentos que en M.M.B. adquieren su máxima proyección espectacular. Veronese se refiere a este proceso evolutivo, aludiendo a Monteverdi como una obra que es posible como un paso más allá, alcanzado por el grupo tras un estadio de madurez al que se llega después de una década de trabajo:
Pienso que el grupo, en la medida de su crecimiento, alcanzó una estructura formal y psíquica que permite sumar nuevos integrantes. Hay escenas en la que hay tres actores y ninguno pertenece a la estructura original del Periférico. Y, sin embargo, la escena es absolutamente «periférica». En los primeros espectáculos estábamos tan concentrados por el cuidado de nuestro «hijo», que nos encerrábamos en nosotros mismos para cuidarlo. Y ahora ese «hijo» ha crecido y camina solo. Si desde lo estético buscamos un recambio, también desde lo estructural necesitamos replantearnos cómo vamos a seguir, sin dejar de ser periféricos (en Lettieri 2000: 100).
