El presente trabajo pretende ser una relectura significativa tanto del texto dramático de Heiner Müller: «Máquina Hamlet», como así también de la puesta en escena del texto, que en el año 1995 estrena el grupo argentino El Periférico de Objetos en el teatro El callejón de los deseos.
Para la elaboración del trabajo se adoptaron criterios de análisis teórico y además cuestiones provenientes del campo de la metodología de investigación ya que como dice Patrice Pavis en Los estudios teatrales: «La mirada ciertamente no crea el objeto teatral sino el discurso a propósito de él. Esta mirada está impregnada de una metodología y una ciencia humana». Se realizaron los trabajos de análisis de los distintos niveles sobre el texto dramático y sobre el texto espectacular a partir del texto traducido por Antonio Fernández Lera, Max Egolf, Selfa Bernet, la asistencia a la representación, y la recopilación de documentación, sobre todo de artículos críticos, reportajes y declaraciones tanto del director del grupo, Daniel Veronese, como de sus integrantes. Se obtuvieron, de esta manera, importantes elementos capaces de aportar la información para encarar el análisis desde los estudios teatrales.
En sus apuntes autobiográficos KRIEG OHNE SCHALACHT (Guerra sin batalla), Heiner Müller se ha definido en varias oportunidades como un político y como un artista. Allí mismo declara que: (el marxismo) «ha sufrido una paulatina descomposición por parte del Estado, del partido que sofocó el discurso revolucionario sustituyéndolo por el Estatal» , es decir, Müller va a aparecer en la Alemania Oriental como un defensor de los ideales socialistas pero sostendrá sus diferencias con el partido que serán muy marcadas y declaradas en contra del poder gubernamental.
Entre las opciones estéticas de Müller, que fueron instrumentos para la nueva misión teatral socialista, aparecen (y en esto es innegable la influencia de Brecht, que él mismo reconoce y no desdeña) la preocupación por la evolución de la forma a partir del contenido, la elección de una estructura dramática demostrativa y coral, el uso de versos quebrados que hace recordar a la misión transgresora del verso blanco shakespeareano.
Müller al desarrollar sus críticas a las propuestas dramáticas brechtianas que hiciera en sus notas autobiográficas, explica que elige un teatro sin protagonistas, ya que la presencia de protagonistas y de una fábula concebida desde la intriga, habla de un teatro típicamente burgués. Aún cuando él quiera diferenciarse de Brecht, existen puntos en común como proponerse hacer un teatro para un público nuevo, un teatro cuya misión sea el esclarecimiento, la formación de conciencia, que impulse a los espectadores, a partir de historias contemporáneas o históricas, reales o ficticias, a dejar de ser meros objetos para transformarse en sujetos de la historia. Cuestión hoy en discusión, ya que las piezas típicamente müllerianas apelan a una construcción alegórica muy arraigada que parecieran destinadas a un público «culto» o «intelectual» capaz de leer esa alegoría cerrada.
Pero a pesar de sus objetivos y su compromiso con la causa socialista, Müller, como otros artistas, entra en crisis con el sistema, y el primer roce ideológico con sus pares lo tiene a propósito de la representación de UMSIEDLERIN (La desplazada) en el año 1961, que le ocasionó su expulsión de la Asociación de Escritores. Un segundo enfrentamiento y que le costara la nominación de contrarrevolucionario se debió a la reelaboración de la novela SPUR DER STEINE (Rostro de piedras). Esta obra a pesar de estar anunciada, no se llegó a representar en el Deutsches Theater hasta 15 años más tarde.
Müller consideraba que el deber y la oportunidad del teatro radicaba en «inmiscuirse con sus medios específicos de un modo tan directo como complejo en el proceso social global». Para ello se requería la comunicación de todo lo que conforma el hecho teatral: actores profesionales y amateurs, público y realizadores; es decir un teatro como ejemplificador de las relaciones colectivas. El peligro al que hay que enfrentarse es no caer en un teatro «político pobre», no subestimar los procedimientos artísticos, sino ofrecer una «escenificación imaginativa».
Texto extraído de Marcela Arpes, «Mirando la contemporaneidad desde el teatro», Espacios 11 (febrero 1998).
