¿De dónde parte la formación del grupo y qué tipo de evolución se ha dado desde ese entonces?
El grupo de teatro ARAWA, nace y se va estructurando con su fundador y director Juan Coba Caiza, quien estudia en una de las primeras y fallidas escuelas de teatro de la ciudad de Guayaquil, allá por la década de los años setenta. Luego, con el retorno de la democracia en los ochenta y vinculado con la Universidad de Guayaquil, comienza a trabajar en comunidades periféricas, barrios sin recursos, comunidades lejanas a los centros de desarrollo urbano, experiencias que determinan una línea de trabajo y la necesidad de una permanente formación en función de los objetivos del grupo: exponer contenidos para desarrollar la criticidad del público. A falta de estos espacios formales, todo festival, encuentro, función o taller, que se generaba dentro o fuera de la ciudad, más el necesario autodidactismo grupal, sirvieron/sirven para nutrir y mejorar nuestro comprometido trabajo; el mismo que en el 2005 se fortalece aún más con una residencia de cerca de dos meses en los talleres del Colectivo El Séptimo, al que fuimos invitados por el grupo El Baldío teatro de Argentina y que tuvo lugar en las alturas de Humahuaca. Aquí, el acercamiento al rigor, al trueque y a la pluralidad de posibilidades teatrales, abrieron aún más la necesidad de indagar más en la propia. La otra experiencia tal vez determinante que cabe resaltar fue el acercamiento y trabajo conjunto con Muégano teatro, grupo que en ese entonces (2005-2006) había llegado a Guayaquil y estaban precisamente viendo la posibilidad de establecer aquí su sede estable. Aquel acercamiento, que empezó con intercambio de experiencias pedagógicas entre sus miembros y, sobre todo, el estudio profundo de Brecht y su poética, tuvo su punto más alto de relación en la creación conjunta de una versión libre del Círculo de Tiza de Brecht, que se llamó “El viejo truco del círculo de Tiza”, bajo la dirección de Santiago Roldós, director de Muégano Teatro.
Justo después de ese trabajo, ambos grupos, coincidentemente, emprenden en la necesidad de ir generando una dramaturgia propia, que dé cuenta de su experiencia más próxima en torno a sus años de trabajo. Del lado nuestro, ARAWA, surge entonces Soliloquio Épico Coral en el 2010 y Celeste en el 2014, que se constituyen en los primeros esbozos de una poética grupal en construcción, siempre signadas por la ciudad y la permanente relación paradógica y contradictoria de los miembros del grupo con esos apegos y desapegos que la urbe les provoca.
¿Cómo se sitúa frente al contexto teatral y/o artístico en el que trabaja? ¿Se considera representante o forma parte de alguna corriente que podamos considerar dentro del panorama teatral actual?
ARAWA es un teatro de grupo, cuya filiación permite contar con una planta de actores permanentes, situación que contribuye a construir procesos creativos de largo aliento, pero con la oportunidad de indagar y profundizar formas y contenidos en la búsqueda de una teatralidad propia que se piensa a sí misma inacabada.
¿Cuál es su forma de producción? ¿Vive de su actividad artística? ¿A cuánto ha ascendido el coste de sus últimas obras?
Cada producción escénica tiene su historia. Sin embargo, las dos últimas obras: Soliloquio épico coral y Celeste, ganaron los Fondos Concursables promovidos desde el Ministerio de Cultura de nuestro país, el mismo que consta de unos títulos a los que se accede tras una selección nacional. Soliloquio obtuvo $6,500 dólares y Celeste $8,000, que si bien ayudaron a financiar la producción de un montaje, no son suficientes para poder costear la permanencia de temporadas largas en un escenario.
El grupo en ese sentido se mueve en algunos ámbitos: genera proyectos como encuentros de teatro en la comunidad, organiza y produce sus propias giras nacionales e intenta participar en festivales y encuentros a nivel internacional donde mostrar su trabajo. Pero también se mueve en el ámbito pedagógico, cada uno de sus miembros son profesores de teatro tanto de escuelas de primaria, secundaria o de la universidad, aparte de tener sus propios espacios de talleres y clases independientes.
Otra de las características particulares de este grupo, es que nació en el seno de la comunidad universitaria, y por esa razón, gracias a la gestión de su director histórico Juan Coba, recibió del 2003 al 2014 un presupuesto anual que permitía cierta ayuda económica al elenco para su movilización interna, algunos cursos de capacitación y sobre todo, la organización de los dos encuentros teatrales que desarrollan a nivel nacional e internacional: El Encuentro de Teatro en Comunidad ENTEPOLA-Ecuador desde 2003 y el Encuentro de Teatro Universitario y Politécnico ENTUPE-Ecuador desde 1996. Sin embargo esta ayuda, en los dos últimos años se ha visto complicada por los procesos políticos y burocráticos internos.
¿Qué público recibe habitualmente sus trabajos y en qué tipo de espacios suelen presentarse?
Los espacios determinan el objetivo de nuestro trabajo. En primera instancia, los compartimos en los encuentros que organizamos: ENTEPOLA y ENTUPE; es decir, que nos preparamos para presentar nuestro trabajo en sectores urbano-marginales, donde no es muy habitual la presencia de las artes escénicas, y además, porque son espacios potenciales donde creemos que se debe fortalecer más la sensibilidad, además debe promover el pensamiento crítico y, sobre todo, motivar la participación consciente frente a la realidad social desde las actividades artísticas y culturales. Esto corrobora –para nosotros– la importancia de habitar el espacio público, la necesidad de apropiarse de él como medio de expresión alternativa y como un lugar simbólico para el encuentro solidario. Por eso también, realizamos intervenciones en todo espacio que nos ayude activar la memoria. En esta dirección, los otros espacios que nos interesa promover son los que abarcan los recintos universitarios, ya que hacen de los estudiantes un público potencial. Así, las facultades de todas las universidades del país también son nuestros potenciales espacios. Y, puntualmente, como espacio propio, tenemos una sala con capacidad para 60 personas, que funcionó entre 2010 y 2012 y que, actualmente, por razones de índole administrativo (pertenece a la Universidad de Guayaquil) no hemos podido retomar su funcionamiento permanentemente.
¿Tienen algunas referencias teóricas o artísticas que les sirvan como interlocutores de su trabajo? ¿Creadores o pensadores han influido en su manera de entender la creación o sienten que los acompañan en sus procesos?
Nuestro grupo se ha caracterizado por tener algunas vertientes de trabajo, producto de una formación ecléctica y autodidacta como resultado de muchos talleres, festivales y encuentros teatrales por parte del grupo y de cada uno de sus integrantes. Sin embargo, la primera referencia frente a la producción escénica o montaje de obras de teatro, está el urgente compromiso con la memoria, la historia y la realidad de nuestra coyuntura. Contenido que formalmente se inscribiría en lo que Peter Brook llamaría Teatro tosco con claros lineamientos del Teatro épico de Bertolt Brecht, y el Teatro del oprimido de Augusto Boal y, por supuesto, la innegable herencia latinoamericana de la Creación colectiva de Enrique Buenaventura y Santiago García.
¿Cuál es la importancia que suele tener en su trabajo el situarse en espacios no teatrales? ¿De dónde viene la necesidad de moverse a esos otros espacios?
Uno de los objetivos de nuestra labor es ampliar y diversificar los públicos, por eso necesitamos buscar y encontrar otros espacios, otros interlocutores que nos permitan compartir y, por qué no, confrontar nuestras propuestas. Así, nos brindamos la oportunidad también de desautomatizarnos, de promover una deriva cada vez más necesaria para nutrir nuestra experiencia creativa. La verdad es que es otro pretexto para consolidar la búsqueda de una teatralidad propia, siempre abierta, nunca terminada. Y como toda actividad escénica, de intervenir no sólo en el espacio sino también en la memoria, el pensamiento y en la sensibilidad de todos aquellos que acuden al encuentro. El peligro que se corre con este fin –nosotros creemos– es el de promover una mayor solidaridad, una mayor consciencia de convivir con la diferencia, para consolidar la alteridad y encontrar otros estados de las cosas.
La escena puede entenderse como un espacio de creación, un mundo de producir conocimiento o una forma de activismo social o político. ¿Con cuál de estas aproximaciones se sienten más identificados y por qué?
ARAWA entiende el arte en general y el teatro en particular como una actividad humana muy generosa, abierta a todas las realizaciones posibles, incluso a la inutilidad y los prejuicios que de ella se pueden derivar. En ese marco, la naturaleza polifuncional de las artes escénicas y la complejidad de los procesos creativos abarcan todas estas posibilidades; aquí es donde lo estético y lo ético dialogan y discuten permanentemente para generar conocimiento y un/otro punto de vista. En cualquier caso, toda creación es un potente signo social y político, y una de nuestra principal labor es generar una/otra lectura frente a la realidad.
