Entrevista a Mirella Carbone

Tatiana Fuentes: ¿Hace cuantos años te dedicas a la danza y qué crees que es lo permanente en todos estos años?

Mirella Carbone: Yo creo que ha sido permanente siempre. Primero, entré a estudiar ballet cuando era muy chica, a los 6 años. Ahora voy a cumplir 55. Claro, primero clases y clases, y sin querer me hice profesional, ni siquiera lo pensé. Sucedió nada más. Cuando crecí seguí con lo mío, obviamente las investigaciones cambian, los gustos y las decisiones. Hubo una época en que paré, desde los 17 hasta los 26 años más o menos, que es la edad en que supuestamente uno aprende más. Paré porque terminé el colegio y para mi el colegio era la danza. Empecé a ver que era lo que quería estudiar y viaje. Estudie Historia del Arte en Italia y me quedé por allá unos tres años. Di vueltas, me enamoré, hice todas esas cosas que a uno le pasan en el proceso de la vida y estuve muy turbada también, porque no me encontraba, no me hallaba en las cosas que había estudiado. Yo no pensaba que de la danza se podía hacer una profesión. Hasta que por intermedio de una terapia, entré a Cuatrotablas el grupo de teatro corporal, estuve dos años allí y me di cuenta que en realidad lo que me apasionaba de la misma escuela era el movimiento. Por suerte en esa época empecé a ver por primera vez danza contemporánea. Yo me reencontré con la danza mirando a un bailarín ecuatoriano, que es Wilson Pico. Yo vivía en Ecuador y cuando lo vi fue una sensación muy especial, la pieza que yo vi no era para llorar pero yo lloraba. Me decía yo quiero hacer esto, esto es lo mío. Entonces, a partir de ese momento, lo retomé. Pero no busqué dónde estudiar porque no había dónde, así que abrí un taller no para enseñar sino para gente que le interesaba el movimiento, con la sinceridad y la honestidad de decirles miren yo no sé nada pero quiero indagar, déjenme probar. Y vinieron sin pagar, 18 personas: un cantante de ópera, tres actores, una psicóloga, un publicista, gente distinta que se pasó la voz. Me prestaron un teatro en Guayaquil y empecé a experimentar por pura intuición. Estaba en búsqueda. A partir de esa experiencia comencé y nunca he parado.  En realidad, mi educación ha sido bastante autodidacta. También por la oportunidad que tuve de vivir en una ciudad donde no había danza contemporánea porque ahora sí la hay y bastante y ser extranjera me permitió ser más relajada y tomarme estas licencias.

TF: ¿Cuáles han sido esas exploraciones o esas preguntas que en un primer momento hicieron que abrieras el laboratorio? ¿Han cambiado? ¿Son las mismas?

MC: Hay algo que siempre es recurrente. Como me habían dado un teatro, empecé a indagar sobre lo que tenía el teatro, esta cosa maravillosa de poder jugar con las luces. Estaba fascinada. Entonces, mi primera investigación fue con las sensaciones de diferentes luces, colores, potencias. Empecé a jugar y les pedí a ellos que simplemente sintieran y transformaran el movimiento en color, sin saber, sin haber leído, sin nada. Creo que mi tendencia es ser inquieta. Yo tengo una investigación por un tiempo hasta que logro concretarla en una metodología o en una obra. Luego, obviamente continúo, dependiendo con el grupo humano que me toca. Eso es básico, porque el grupo humano con el que trabajo me da una energía, me da una sensación más allá de lo que yo haya planificado. A veces mis planes se van al tacho porque se da una magia de comunicación en la que me permito descubrir qué necesita investigar el otro y que comulgue con mi inquietud por supuesto. Por eso es que mis investigaciones son muy variadas y tengo tendencias a crear ejercicios en el mismo momento y variarlos inmediatamente. Lo que hago es lo que hace un director posiblemente, captar al actor y sacarle lo mejor. Lo mismo pasa en los laboratorios. Tengo una estructura, una material, pero eso es flexible. Entonces, mis tendencias son investigar sobre el cuerpo y con las posibilidades que tengo para moverme en cada estructura, porque nadie es igual a otro. Eso me fascina, y cómo me motivo para moverme, esa es otra de las grandes cosas que desarrollo y sigo investigando. Porque hay gente que no le es fácil tener un vocabulario corporal, sobre todo si no llevas una disciplina de entrenamiento. Como a veces me toca trabajar con actores o con gente que nunca ha hecho movimiento, he tenido la oportunidad de investigar mucho los cuerpos que no han sido trabajados y poder en pocos ejercicios lograr cosas. Tengo mis exquisiteces también. A veces me provoca ir contra algunas técnicas o ir solamente al no movimiento para probarme en el estado de ánimo que tengo. Eso influye mucho. El año pasado estuve triste por unas cosas que pasaron que, en realidad, no me dieron cólera sino tristeza y eso hizo que entrara en una regresión hacia mi infancia y con mi padre. Entonces, hice un laboratorio con Andanzas (Escuela de Danza de la Universidad Católica) en base a todas esas sensaciones. No me exijo una investigación, trato que fluya.

TF: Lo que me cuentas tiene relación con el trabajo de las metáforas que haces.

MC: Cuando comencé a trabajar con la idea de enfatizar la metáfora fue porque me di cuenta que mi tendencia es crear imágenes. Comencé a desglosarlas para enfatizarlas y que el alumno se diera cuenta que el pensamiento tiene que ser metafórico. Por lo menos, es un camino que facilita que encuentres tus creaciones y resulta, porque los alumnos responden muy bien con las metáforas. El problema que me pasó después de descubrir el énfasis en las imágenes del pensamiento metafórico, fue cómo las movía. Allí comienzo a investigar los poemas Haikus, que son muy cortitos, que tienen un ritmo y que llevan la máximo expresión en la mínima escritura. Entonces, como al bailarín siempre le gusta derrochar sus virtudes y, generalmente encuentro que en las improvisaciones o en las creaciones hay demasiado lenguaje perdido, el movimiento por el disfrute del propio bailarín, darse vueltas, caerse al piso y elevarse usando la técnica. A mí personalmente no me inspira nada. Puedo decir que bien se mueve pero no me sostiene nada. Eso no es coreografía. Para mí coreografía tiene que ver con una propuesta desde dónde te inspiraste, cómo la desarrollaste, la propuesta estructural, es toda una composición que tiene que tener un inicio, un desarrollo y un final, eso es un principio elemental. Hay mucha gente que llama de diferentes formas a estas metáforas, pero cómo moverlas. A veces no me provocaba ni moverlas, eran tan preciosas así en su contención que yo decía para qué. Sin embargo, después encontré la necesidad de cómo poder llegar a la metáfora o salir de ella o que esa metáfora en sí tenga su propio desarrollo. Eso me dio una inspiración muy grande y me dio un movimiento. Trabajé con los textos y sonidos que me inspiraba la misma imagen para poder ir hacia el movimiento. No puedo decir que he descubierto mis fórmulas, tengo muchas cosas por investigar y a veces tengo que desviarme, aparte cada experiencia cambia, digo experiencia como un laboratorio o montaje. Los montajes los llevo como laboratorios, más allá que sean profesionales o no, por una cuestión de comunicación, por el método de improvisación. Obviamente, allí es dónde salen cosas interesantes, a veces, los mismos intérpretes me dan herramientas para buscar caminos de investigación.

TF: Siempre he encontrado una presencia, una atmósfera de fantasía al nivel de cuento infantil en tus trabajos. Esa es una línea de investigación de alguna manera inconsciente…

MC: Totalmente inconsciente. Creo que un creador tiene tendencias recurrentes. He escuchado muchas veces polémicas acerca que tu obra es una sola, que busca variantes pero que hay una obsesión inconsciente y sobre eso vas tallando. Es muy probable que sea así. No he analizado mucho mi obra, he leído sobre mí, me ha interesado y he reflexionado pero todavía estoy mucho más pendiente de seguir investigando. Ahora, si tuviera que estacionarme a analizar mi obra, diría que es muy infantil. Salen mis juegos, tengo tendencias a las muñecas, a la simbología infantil, a las metamorfosis infantiles, a las fantasías que tenía de niña. Acuérdate que yo he vivido esa etapa cuando no tenía televisor. Entonces a mis 7 años recién ha llegado el televisor a casa y antes escuchaba mucho los cuentos por radio, era mi ritual. Creo que el hecho de no tener la televisión y también por ciertas experiencias traumáticas de mi infancia, desarrollaron en mi una fantasía más grande de la que podía tener en esas épocas. Por mi personalidad también, era una niña introvertida, muy callada, muy observadora y con una imaginación muy grande para divertirme. Además yo lo aprecio mucho, porque por más que yo sea consciente a la hora de crear, sí me permito pensar esto lo he vivido, lo he sentido. No es que yo reproduzca sino, después, lo observo. Sí, hay mucho de mi infancia. Porque cuando eres niña tienes ilusiones escondidas, es inconsciente y me imagino que de grande éstas van saliendo. Además yo soy una mujer que le interesa mucho la psicología, no es que la estudie pero me interesa como una cuestión de interés humano. No solamente para entender al ser humano sino para entender los conflictos que existen entre las relaciones familiares, de pareja, etc. Entonces, eso me hace ir hacia la infancia porque yo puedo suponer que cualquier relación, que cualquier actitud de personalidad deriva de una historia y las historias comienzan en la infancia. Además de un gusto, porque me encanta los dibujos animados, me encanta lo onírico, me encantan los cuentos infantiles, el análisis, la maldad y el miedo que tienen ellos. Ahora mismo yo no soporto ver una película de terror, me angustia pero de niña paraba viendo esas cosas. Aparte que yo he nacido con un dibujo animado rarísimo que era Betty Boop. Si tú la observas ahora sabes que no era para niños.  Esto no quiere decir que yo rompa con todo eso y ponga un sello, me tendría que esforzar mucho para que no aparezca algo infantil. Ahora estoy montando con las chicas de Andanzas  y tiene que ver con los sueños recurrentes. Y allí está eso también. Yo considero que mis obras de alguna manera también son patéticas. Por ejemplo, “Muerte Vieja”. Este personaje medio vieja loca, es casi un extremo del claun, por la exageración del personaje y de la idea también. Entonces, mi teatralidad hace que yo convierta mi danza en riesgos latentes hacia lo patético. También yo siento que no me gusta entrar en el drama tallado y por eso inconscientemente lo amortiguo con lo infantil.

TF: Curiosamente, recuerdo haber visto “Muerte Vieja” en la universidad junto con “Paso Doble”. Son personajes que podrían estar en una obra para niños pero el revés que tienen estos o a lo que se enfrentan es, tú lo has llamado patético, pero creo que sobretodo es traumático.

MC: A mí no me gusta trabajar el concepto, la tendencia que hay hacia lo mínimo, minimalista o inexpresivo. He indagado y lo inexpresivo lo vuelvo completamente contenido. Y ahí sale el drama también. Lo que me nace es exponer las contenciones que he tenido en mi experiencia personal, darme la libertad de usar esos poemas para sacar mis porquerías, mis traumas y mis denuncias. Entonces, aparentemente hay una cosa muy inocente pero debajo están llevados al máximo potencial del horror también.

TF: Cuéntanos un poco más sobre la exploración que llevas con tus bailarines o actores, en relación a lo que arrojan sus cuerpos, al movimiento que estos se inclinan o se orientan.

MC: Creo que lo que retraza los procesos, más allá de todas las motivaciones que yo pueda ofrecerles, es lograr primero el entendimiento de romper con el esquema de la danza. Eso todavía acá en el medio existe mucho. Es lo que más me cuesta. Por ejemplo, doy una clase de danza a un grupo cualquiera, ahora estoy con el taller de Bruno Odar, son chicos que no están involucrados con el teatro, que recién empiezan y todos quieren ir a la televisión. Y están colocados con unos clichés muy grandes. Ellos creen que van a ir a una clase de danza donde van a bailar ritmos que les van a servir para la televisión seguramente. No sabes cómo me cuesta romper el concepto. Lo primero que hago es, dos cosas, una el trabajo de conciencia de sus propios cuerpos, que vean sus posibilidades y sus malas posturas. Allí ellos empiezan a observar lo mal colocados que están. Entonces, se empiezan a preocupar y allí entra la psicología. Lo mismo no voy hacer con gente que hace danza y quiere ser bailarín. Busco mucho la conciencia del cuerpo por el medio de sus necesidades y después empiezo a tallar. Hago mitad del tiempo técnica porque eso es vital para que el cuerpo se estire y se pueda expresar más. Es necesario para que tengan mayores capacidades de diálogo y expresión. Esa es una parte. La otra parte son las motivaciones para que encuentren su calidad. Obviamente con tiempo, eso no se consigue en un año pero se va desarrollando. Cuando empiezo a ver la tendencia que tiene alguien que encuentra su calidad, empiezo a tallar por ahí. Y que no insista por otros lados hasta que llegue el momento, porque también los cuerpos cambian y las sensaciones de movimiento cambian. Pero, por lo menos, para que sienta el gusto de lo que significa moverse, en las características de sus propios ritmos, de sus propias creaciones, de sus propias respuestas a los ejercicios. Que entiendan que la danza no es una cuestión rígida de técnicas exquisitas sino que bailar es todo lo que es movimiento. Puedes indagar para ser más profesional o lo puedes usar para otras cosas. La danza es todo un entendimiento. Obviamente, tengo grupos como el del TUC (Escuela de Teatro de la Universidad Católica) que es un grupo sólido en entrenamiento porque están en una escuela. Ellos llevan su curso de danza y allí tengo que enseñar mucho más técnica pero la técnica que les muestro tiene tendencia a que ellos la puedan aplicar o fusionar dentro de lo que van hacer. Para qué enseñarles cosas que son propias de bailarines. Sin embargo, es muy parecido, sólo que no hay una exigencia máxima de técnicas de bailarines, sino una exigencia orientada a que puedan sentir sus tendencias. Cuando lo descubren es una delicia. Lo primero que hacen es imitar, por lo que ven o por lo que te ven. El hecho de hacer secuencias y copiar no es la mejor metodología, talvez para foguear, para entrenar, como ejercicio físico pero para bailar no. Para bailar lo mejor es que se motiven con ejercicios apropiados y que puedan encontrar sus tendencias, sus cadencias, sus propios ritmos, si tienen el peso muy pesado o muy liviano, Laban sirve mucho para eso. Después, ejercicios paran que fragmenten el cuerpo, que prueben velocidades o que comiencen a probar secuencias cotidianas para llevarlas hacia el movimiento y la exploración.

TF: ¿Y cómo sucede dentro de un proceso creativo, cuando trabajas con bailarines profesionales? ¿Es al revés, en el sentido de que tratas de limpiarlos y que dejen de lado su técnica?

MC: No, yo no soy muy limpiadora. La limpieza es el compromiso de cada intérprete y creo mucho en su libertad creativa. A mí me toca trabajar con muchas diferencias, tengo que poner en evidencia muchas cosas, a veces tengo que indicar hasta cómo se deben de parar. Pero por ejemplo, cuando trabajo con profesionales convoco a un elenco y me mando hacer una propuesta de montaje. Tengo una tendencia primero a conversar mucho: trabajo de mesa. No es solamente mesa, también acción. Nos ponemos de acuerdo en ciertos ejercicios de improvisación en base a algo específico. También doy tareas para que tengan el pensamiento y el proceso de la mente, que es importantísimo porque las cosas no se hacen de inmediato. Todo es un proceso. Así van entrando, van elaborando y van indagando dentro de ellos. Eso facilita la improvisación. También tengo una tendencia a marcar bastante, a dirigir lo que tienen que hacer, a veces me tengo que reprimir porque sé que no es ideal. Sé que los actores y bailarines se sienten más cómodos cuando ellos ponen de su propia cosecha, salvo que sean cosas muy específicas que quiero. Entonces, empiezo a tejer, para mí es un tejido. Cuando entro a dirigir, que es ya la tercera etapa, es como armar un rompecabezas. La última etapa es la limpieza, que es tarea de todos. Si tú eres profesional vas a querer limpiar más.  Yo exijo pasar y pasar y que me observen para tener detalles pero también doy libertad en los movimientos y después empiezo a cortar o a pedir que cambien ciertas cosas, por varios motivos: porque no era el momento, porque no lo logra hacer bien o porque quiero un movimiento específico. Entonces, allí negociamos. Pero en realidad, sólo en los momentos de coro, que sí los tengo y me gustan dependiendo de cuál es la situación, me estaciono a limpiar. Es pesado pero lo hago por una cuestión de comunicación de ritmo que quiero conseguir y por las intenciones que quiero conseguir. Más allá del movimiento en sí, es afinar la intención, conseguir el ritmo aunque no haya música o musicalizarlo. Pero eso ya es al final cuando ya está conseguida la estructura, antes no porque es una pérdida de tiempo. Yo prefiero al final, limpiar y ver los detalles.

TF: Hay relaciones entre tu trabajo y otros lenguajes, entre la danza y más directamente con el teatro por ejemplo, pero ahora en tus últimos trabajos también con el video. ¿Cómo se presentó la necesidad de incorporarlo?

MC: No tengo una tendencia a preguntarme sobre si quiero indagar sobre video o sobre cine, por ejemplo. Se da por la necesidad que tiene la obra, por ejemplo “Platos Rotos”, que no es la primera vez donde hay una presencia fuerte del video como hilo conductor. Yo tenía la necesidad que en el mundo de Alicia haya un viaje y lo sentía por tren, a pesar de que aquí no existe mucho el tren. Yo antiguamente si viajaba mucho en tren a Huancayo y también lo hacía mucho en Europa.  En el tren me han pasado muchas cosas. Me quedaba a dormir allí para no pagar hotel, iba y venía cuando era muy joven y no tenía plata. Tenía miedos y el tren para mí era como mi casa, he lavado mi ropa allí, me he bañado allí. Además, estas imágenes que pasan cuando viajas con rapidez y miras a través de la luna que te hacen ver hasta otras imágenes, como cuando ves las nubes y alucinas otras cosas. Esa presencia yo la he tenido muy clara en este montaje. Yo quería que sea un viaje. Primero no sabía cómo, es un tren y cada estación es un cuadro, es un desarrollo pero cómo lo consigo, tal vez es una luz que va con imágenes: video. Y así salió. Incluso cuando entré a trabajar con Javier Becerra y Diego Vizcarra en la propuesta, yo les dije quiero el tren como una ventana donde vayan pasando miles de cosas. Entonces ellos hicieron indagaciones, se fueron al tren, tomaron fotos. Fue una linda investigación. La idea de moverlo poco a poco fue armándose. Las necesidades que tenía de la situación en sí se plasmaban con la apertura de la imagen que daba el video. Para mí era una parte importante las muñecas, este robo de la Alicia que se duplicaba. Nadie entiende nada pero al menos yo me divierto con esta fantasía. Necesitaba ahí que pase el tren con las muñecas. Javier Becerra hizo un lindo trabajo, compró cabezas de muñecas, pedazos, y ocuparon toda su casa con la filmación que hicieron con una patineta. Precioso. Yo me enamoré de la experiencia del video con ellos. También he trabajado anteriormente con slides incorporados en el cuerpo. Es una experiencia que la voy a repetir dentro de poco. Yo sufrí mucho cuando amigas mías empezaron a tener cáncer al seno y el cáncer al seno ha ido avanzando mucho en su cura pero antes te lo mutilaban. Entonces, mucha gente empezó en la época del feminismo, en los setentas y ochentas, a hablar de esta rebeldía. Fue muy fuerte porque esta gente empezó a perder su parte más preciosa. Le llegó a gente muy cercana. Entonces, con cuatro amigas hicimos un experimento precioso, sólo con las espaldas. El movimiento era rotativo con cuatro slides que pintaban en las espaldas estas fotografías espantosas pero sobre estos cuerpos bellos. Era un homenaje a estas mujeres. Me encantó la sensación que daba la imagen de la foto con la luz cruzada, que terminaba con la violinista en el medio. Fue una belleza. Aquí de infantil no hubo nada, era una cosa muy ritual, era una instalación y la presentamos mucho tiempo en Quito. Fue una experiencia que a mí me gustó mucho y quise indagar más. Es difícil y caro por cuestión de los equipos, pero es algo que siempre me fluye. Cuando dirigí a Karin Elmore en este montaje donde salía con caparazones, yo quería poner videos en cada caparazón, videos de caras chiquitas que hablaban. Nunca pudimos porque no conseguimos el auspicio. Creo que siempre estoy buscando al video. A mí me gusta más el cine que la danza. Me encantaría poder hacer algo con eso alguna vez. He hecho varios ejercicios en video pero siempre se cuelga por falta de dinero. Me parece un lindo complemento, no necesario en un cien por ciento pero estéticamente te aporta y no sólo estéticamente, puedes hablar más de lo que puedes mostrar a través de la danza.

TF: Has hecho muchos montajes, ¿cuál es el lugar del espectador que te gusta investigar o te preocupa? ¿Cómo sucede en la calle, en espacios abiertos?

MC: Mi experiencia mayor ha sido caja negra, el teatro, aunque he hecho mucha calle también, en Guayaquil hice un año entero de calle. Me sacó mucha experiencia, fue duro sin embargo, enriquecedor y gratificante. A mí me gusta mucho lo último que he estado trabajando con sectores populares, en esos espacios puedes encontrar  cualquier cosa pero esa es nuestra realidad. Eso me ha hecho ser más práctica, menos exquisita, esto es arréglatelas y sostenlo. Además, es para un público que está esperando mucho más. Me encanta ver las caras de la gente que no tiene posibilidad de ir a un teatro, me encanta cómo lo reciben, creo que te entienden hasta más, son más espontáneos, te dicen lo que piensan realmente y recogen cosas sin mucha razón por lo tanto llega más la comunicación. Eso me gusta mucho. La magia del teatro es otra cosa, te permite entrar en una atmósfera, en un estado más chamanesco tal vez. En cambio, en la calle tienes que estar muy lúcida para resolver cualquier cosa y poder ampliar tu actuación. En la caja negra puedes volar más pero me encanta la calle y creo que lo estoy haciendo con mayor énfasis últimamente. Talvez sacrificaría la sensación que tengo tan especial dentro de la caja negra para poder ofrecer más al público que está afuera y encontrar lo que por ejemplo, estoy encontrando con “Paso Doble”, estoy ampliando la intervención con el público. Lo disfruto mucho aunque no lo domino porque no ha sido mi práctica pero estoy encontrando un lenguaje allí. Y hago que mis alumnos también tengan esta experiencia con el público porque te enriquece. A mí me gusta lo popular. La danza que yo hago no es popular. Podría serlo si me dedico a investigar pero creo que al ser teatral puede llegar más que siendo abstracto. Esa ha sido mi experiencia y con grandes satisfacciones.

TF: ¿Cómo crees que es actualmente el panorama de la danza en Lima?

MC: Está bueno, hay mucha danza, mucho movimiento. Lo que pasa es que el bailarín joven que está en la etapa ya de crear, talvez el teatro pase lo mismo pero en la danza es más grave, tiene mucho miedo. Hay un miedo a la censura, a no lograr hacer los trabajos como creen que se deben hacer por los modelos. Entonces, generalmente el teatro te acepta si tienes un súper montaje o si tienes un nombre. La gente joven no tiene ese atrevimiento, de hacer lo que buenamente puedes hacer porque no hay un diálogo. Generalmente te callas cuando ves algo, no hay la costumbre de conversar, por lo menos en el medio en el que estoy yo. Por ejemplo, yo veo el trabajo de un amigo y no hay esa oportunidad de decirle que bueno tu trabajo, me pareció esto, en buena onda. Hay silencios. El silencio otorga miedos, especulaciones, emociones negativas. Eso debe romperse, porque en realidad hay mucha creatividad en Lima, mucho potencial, hay gente que baila muy bien, que puede crear muy bien. Pero no hay oportunidad de y la oportunidad creen que es por dinero o por teatro, no es así. Entonces, creo que hace falta romper con todo eso y tener experiencias donde la gente pueda hacer trabajos más chicos, sin costos, en realidad lo que te provoque. Si estás en proceso de, qué importa si no te sale bien en ese momento, tampoco necesitas el montaje millonario. Esa es la carencia que hay en Lima y todos lo saben. Ahora hay algunos que se están lanzando un poco más. Con los jóvenes yo creo va a ver un buen disparo, hay gente que tiene ya otra mentalidad. Con la comunicación como está ahora, también puedes ver experiencias en otros países que son en la calle, que son mínimas y que están muy bien porque muestras el proceso en que estás. Jamás va a ser igual cuando tienes 25, 30, 40 o 50 años. Yo no puedo hacer ahora lo que hacía a los 25 años, mis necesidades son otras y no tengo esos reparos sobre que tiene que ser una cosa costosa. Si hay dinero perfecto, podemos tener mejores vestuarios o escenografía pero para mí no ha sido nunca un impedimento el dinero. Tampoco los modelos. Trató de que el alumnado entienda eso.

TF: ¿Consideras importante la documentación en las Artes Escénicas?

MC: Vital, es nuestra historia. Por ejemplo, a mí me hubiera servido mucho si hubiera una documentación en danza, a veces hay que inventarse las cosas y las cosas ya han pasado. Entonces, una persona que quiera alimentarse de procesos, ¿a dónde va? Tiene que recurrir a otros países y las realidades son diferentes, por más que yo crea mucho en la globalización y en la apertura, hay historias particulares. Y se han hecho aquí muchas cosas.

TF: Tú tienes un proyecto de rescate y compilación de la historia de la danza de los últimos años…

MC: Sí. Estamos tratando con la Universidad Católica la posibilidad de sacar primero un libro. El libro va arrojar una investigación. Ya se ha hecho una primera etapa el año pasado y ahora estamos tratando de conseguir el dinero, porque esto sí requiere por lo menos pagarle a los investigadores de escritorio. No existe un registro de lo que ha pasado. La única persona que tenía un registro era Hugo Salazar del Alcázar. Él hacía un seguimiento de la danza y el teatro porque le gustaba el movimiento pero no sé donde están sus textos.

TF: Lo que pasa también es eso, los artistas no se documentan y no hay investigadores tampoco que lo hagan…

MC: Creo que la motivación que se necesita es que las personas que tengan interés por la investigación puedan saber que existe y en las universidades deberían fomentarlo como parte de una especialidad. Aquí no existe, sería un logro gigante. El teatro tiene mucho más investigadores, la danza casi nada. Ahora, hemos armado un video que cuenta esta historia, es lo más antiguo que hemos podido encontrar. De ahí hemos partido con entrevistas a gente que ya está vieja, que ya no hace danza y cuentan su experiencia.

TF: Este interés tuyo de armar un espacio de reflexión es lo que da pie a lo que fue “Perú en Danza” el año pasado y lo que va ser ahora “Diálogos”…

MC: Lo que pasa es que hace como tres años la Red Sudamericana de Danza empezó a viajar por todos los países sudamericanos y sobretodo los declarados en emergencia: Perú, Bolivia y Ecuador, los países andinos. El proyecto que ellos tienen es justamente poder colaborar con la mayoría de países para que la danza resurja o mantenga sus actividades. Ellos están en parte financiados por Hivos de Holanda. Entonces, visitaron Perú. Hicieron una reunión por medio de Fernando Torres que es el salvador de la danza acá y nadie fue, a nadie le intereso, yo estuve un ratito. Me fueron a buscar a la universidad los representantes de la RSD, Natacha Melo y Gilsamara Moura, ellas me invitaron a ir a Venezuela a la reunión anual. Entonces, empecé a investigar qué era esto. Eran como veinte personas que se reunían a puerta cerrada a evaluar lo que habían hecho en el año. Cuba, El Salvador, Venezuela, Chile, Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay, Bolivia. Para mí fue increíble. Comencé a trabajar como colaboradora y propuse que la próxima reunión anual de la RSD sea en Lima, me dijeron que no porque estas reuniones las hacían aliadas a festivales además que no tenían confianza tampoco en la gestión peruana. Entonces, acordamos hacer un encuentro de reflexión. Llamé a Denisse Fergunson, Lucía Hamann y Pepe Santana y así armamos una comisión de trabajo con ellas en red, con Skype y muchos dolores de cabeza porque en realidad es difícil. Pero lo estamos haciendo.  La RSD también ha ido mejorando mucho, ha crecido enormemente. Así lanzamos “Perú en Danza” como un encuentro internacional de reflexión sobre la danza y el movimiento. Hicimos un esquema de trabajo sobre talleres teóricos y prácticos toda la mañana y tarde en el CCPUCP. Allí se vieron tres proyectos. “Diálogos” que es un proyecto sobre análisis de la coreografía. Nació también un proyecto social a partir de un pequeño taller vivencial y el tercero fue que Tania Guayasamín, ecuatoriana que estudió en danza en Argentina, propuso un proyecto para estudiantes, un laboratorio de creación donde no importaba el resultado sino el proceso junto a un asesor. Ese proyecto lo hemos adoptado en Andanzas ya que coincidía con la currícula. Quisimos experimentar con esta primera promoción y si bien es académico, tiene todo el corte independiente de un laboratorio. Entonces, “Lazos” es un proyecto que nació acá y lo han acogido muy bien. Ahora, las chicas de Andanzas han armado un proyecto que se llama “Alternativa Andanzas” donde están todos los proyectos sociales. Ahora, el encuentro de “Perú en Danza” del pasado noviembre lanzó otro formato de reflexión que es “Diálogos”, donde vienen tres coreógrafos extranjeros que ya están seleccionados y ahora se esta lanzando la convocatoria para tres nacionales. Esos seis van a ser analizados por dialogantes, que van a tomar un taller con un analista mexicano y después del taller se van a dar las conversaciones. Va ser buenísimo por primera vez conversar entre todos y por dialogantes que no necesariamente tienen que ser de danza sino gente que está interesada en el análisis. Entonces, pensamos invitar a literatos, arquitectos, artistas plásticos. En “Lazos” por su parte, vienen de Bolivia y de Argentina a dictar un taller a las cabezas de los proyectos sociales que involucran las artes para motivar hacia la danza.