Óscar Cornago: El otro día, cuando me hablabas de La serie, me pareció que cada capítulo estaba montado a partir de una forma distinta de interactuar con el público. No hay actores, no hay intérpretes, solo el público y la posibilidad de irle colocando en situaciones distintas… ese espacio vacío, el centro de la escena, ocupado directamente por el público, es una buena imagen para comenzar una conversación en un momento donde todo eso de lo público, lo social, la comunidad, es un ámbito en el que parece que tenemos que centrar nuestras fuerzas. ¿Cómo hacerlo, esa es la pregunta? ¿Cuáles son los procedimientos que utilizáis en La serie para ir generando esas situaciones?
Juan Domínguez: Bueno, la idea de trasladar algunas de las estrategias que las series de televisión usan era para mí importante en cuanto a poder cambiar la relación con el espectador, la implicación de este, acceder al efecto y a la repercusión que el propio trabajo tiene en el espectador, implicarme en la realidad de esos efectos, en las esferas de quienes finalmente los experimentan, y no solo dejar de estar relacionándome únicamente con la esfera del que decide qué es lo adecuado para el espectador, crear una complicidad temporal mas allá de la convención teatral que para mí llega a donde llega, no suficientemente lejos dependiendo de lo que quieres provocar; tener tiempo con quienes reciben y participan del trabajo, que son parte del trabajo y del mecanismo en tiempo real, poder crecer en el tiempo, tomar decisiones, no estar atrapado por un resultado, poder errar, poder encontrarme de nuevo con la misma gente, poder crecer con gente muy diferente y con gente de diferente edad, de diferente nacionalidad y cultura, con diferentes inquietudes, poder ver lo que significa el trabajo para cada uno, poder tener un contacto libre pero permanente con esas personas fuera del espacio donde el trabajo se desarrolla, va más allá del tiempo laboral. También me interesa darle la vuelta a términos que se entienden privativamente como la adiccion, la pasión, la espectación, la intriga, la investigación, la eficiencia, la eficacia, la simpleza, la complejidad, la frivolidad, la superficialidad, la política, el amor… El piloto de la serie fue narrativo y metalingüístico a la vez. Pero cambié de dirección porque me interesó mucho más, después de trabajar con los estudiantes del Máster [en prácticas escénicas y cultura visual de la Universidad de Castilla-La Mancha] haciendo también una serie y de desarrollar la última edición de In-presentable, la idea de trabajo conjunto, de discurso contrastado, de encuentro que te remueva… por eso en esta primera temporada para mí fue muy importante utilizar todas estas tácticas seriales para construir una comunidad de trabajo y experiencia temporal, de intercambio y de rotura de roles que volverá al año siguiente con una actualización de intereses, intereses de todos. La estrategia está servida: serialidad, que no es un término original de la televisión, sino de la literatura. A partir de ahí cada episodio trabaja una táctica diferente, en una situación diferente para cada episodio, que propone una narrativa en acumulación, y subjetiva para cada espectador, aunque todos sepan y vean que son partícipes de lo mismo, a la vez saben que cada uno crea un ecosistema diferente dentro del ecosistema global.
ÓC: Cuando me dijiste que estabas trabajando con la estructura de una serie de televisión, no comprendí realmente qué es lo que te atraía de ese modelo de comunicación, donde lo que funciona de gancho suele ser la intriga del relato y la identificación de los espectadores con los personajes. No acababa de ver qué relación había entre ese sistema narrativo y tu mundo escénico mucho más abierto. Ahora que me cuentas a lo que has llegado, lo entiendo, porque esos personajes de la serie van a ser los propios espectadores y la trama la van a protagonizar ellos mismos.
JD: Bueno, en definitiva es una serie convencional pero donde los protagonistas son los espectadores. No creo que sea nuevo. Creo recordar que en Auditorium, de Ian Breakwell y Ron Geesin, se graba al público en tiempo real viendo una obra, no hace falta que representen nada. Lo que les ocurría, las reacciones que tenían, toda la gestualidad y vivencia en sus cuerpos eran la propia propuesta. Solo hay que mirar la realidad cambiando el punto de vista para que la realidad se desdoble y sea al mismo tiempo espacio de representación. Hay mil casos de arte participativo, más en las artes visuales, donde se propone una relación diferente con el público. Yo veo La serie como un gesto político no directo, más cognitivo, ya que el gesto no se queda en el cambio de mi mirada, sino en el cambio de las miradas de todos los involucrados. El filtro en esta primera temporada eres tú mismo, aunque por supuesto dentro de un engranaje contextual. Con eso también quiero jugar. No es fácil, ya que el espectador escénico que suele ver estos trabajos suele tener herramientas para manejarse y es más difícil involucrarle. Pero también esa restricción es interesante a la hora de darle la vuelta a la dinámica intencional.
ÓC: Desde que empezaste a hacer tu obra ya como coreógrafo, con aquello de los esquíes y esa fabulosa comida de tetas anunciada unos minutos antes, para envidia de todos los que estábamos allí, en The taste is mine, la relación con el público ha sido siempre un campo de trabajo explícito, un espacio de conflicto sobre el que se apoya gran parte de trabajo. ¿Cómo ha ido cambiando la manera de entender esa relación con el público, sigue siendo aquel trozo de carne con ojos con el que había que hacer algo, como decías en The Application?
JD: Algo cambió en el paso de ser intérprete a ser asistente de coreografía o dramaturgo hasta dedicarme finalmente solo a hacer mi trabajo. Lo que ocurre internamente en la escena no tiene por qué tener que ver con lo que ocurre fuera y menos con lo que ocurre fuera del teatro. Cuando sigues empeñado en tener una relacion directa y no te dedicas a desarrollar tus intereses a través de otro medio que te suplanta en el tiempo de compartir la experiencia, tienes de alguna manera que pensar con quién estás compartiendo la experiencia, qué significa, por qué vienen, cómo te comunicas con ellos, qué posible diálogo puede haber, cómo les afectas y cómo te afectan, qué quieres de ellos o con ellos, qué coño estáis haciendo allí todos juntos a la vez. No es una iglesia, no es un meeting político, no es una peregrinación ni una fiesta, no es una discoteca, pero aun así puede ser todo eso y más. Soy político porque el mundo me ha hecho así y porque no puedes no serlo, pero no soy explícitamente político, trabajo cognitivamente, me gusta descubrir cómo funcionamos, cómo nos las apañamos para vivir, cómo podemos progresar, cómo nos podemos conocer mejor, hay mucho placer en todas las triquiñuelas que se pueden inventar para acceder a sensibilidades ocultas, me gusta explorar, reírme de puro placer, divagar, distorsionar para enriquecer, no me gusta empobrecer, es demasiado fácil, lo contrario es difícil, me gustan los retos, me gusta el riesgo, me gustas tú. Y como he dicho, me interesa mucho el desdoblar, el que algo acabe interesándome y cómo eso puede suceder.
Todo esto puede ser un proceso personal, pero estoy convencido de que es fundamental hacernos sensibles, hacernos porosos, implicarnos…así que lo que yo planteo al público, desde que empecé a hacer mi trabajo, es un espacio de trabajo que pueda trasgredir nuestra sensibilidad, nuestra percepción, un espacio en el que nos sigamos sorprendiendo y aprendiendo los unos de los otros. No me interesan los posicionamientos o los roles, los odio, aunque sé que es imposible de evitar, pero en la medida de lo posible no está mal ser capaces de ser alguien o algo más. Cada proyecto que he desarrollado ha utilizado diferentes estrategias y tácticas para relacionarme con el espectador. Ahora, con distancia, puedo decir que siempre queriendo provocar, ahora me gusta esta palabra, antes la odiaba, pero como cada vez me siento menos provocado, he entendido que la provocación es imprescindible. Quiero provocar sensibilidad, relaciones, dinámicas, deseo, pensamiento, experiencia, radicalidad, sutilidad, todo lo que en cada momento tenga sentido para mí. Y como yo no soy más que como los demás me ven, y como yo les veo, y como nos relacionamos entre nosotros, y como yo quiero ser, y como otros quieren que sea, y como soy capaz de ser y de amar y de desarrollarme a través de los otros y los otros a través de mí, pues aquí estamos hablando de nosotros, no?
En este proyecto lo más importante es romper roles, es implicarnos en lo que somos capaces de hacer juntos en diferentes situaciones y después de vivirlas. Quiénes somos dentro de una ficción y dentro de una realidad al mismo tiempo, cómo queremos ser, quiénes queremos ser. Hay mucha responsabilidad en juego, mucha introspección a la que se accede de manera fácil, y a través de la generosidad que solo puede generar utópicamente comunicación. A partir de ahí lo que ocurre no está ya en mi mano, esta en la de todos, yo incluido, claro.
ÓC: Imagino que tu experiencia como programador, una actividad que desde que empezó con In-Presentable no has dejado de hacer cada vez más, ha debido de influir en ese modo de entender la relación entre el trabajo es- cénico y el público, o quizá mejor: lo público, en la medida en que dispones de un dinero para ofrecer una «programación», o quizá habría que decir, para generar un tipo de espacio, hacer posible que algo ocurra. Todo eso implica plantearse muchas preguntas acerca de a qué sociedad me estoy dirigiendo, qué entiendo por público, a qué tipo de público quiero llegar y cómo…
JD: Sí, la verdad es que ser programador ha sido algo crucial, pero más como herramienta que como experiencia que haya podido cambiar la dirección de mi trabajo. Igual ha influido en las maneras, pero no tanto en el fin. De hecho, La serie iba a ser narrativa y después de trabajar con los alumnos del Máster y de hacer el último In-Presentable decidí que no podía proponer algo sin implicar a todas las partes por igual. Aunque eso sea una utopía, pensar así me ha llevado a donde estoy y a pensar en un trabajo mucho más partici- pativo y explícito que antes. Con In-presentable desarrollé por primera vez un trabajo explícitamente político. El marco lo permitía y yo me lo tomé así. Trabajé en crear condiciones de trabajo para los artistas, en crear un contexto que no existía en ese momen- to para un trabajo que tuviese un vínculo directo con la investigación, propo- ner investigación y discurso teórico, crear dinámicas de trabajo, continuidad, relaciones internacionales, difusión de obra relevante que de otra manera no llegaba a Madrid.
Cuando organizo, creo que puedo llegar más lejos políticamente y tener un impacto mayor. Cuando creo obra, el terreno es más resbaladizo. No eres tan explícitamente político, la relación, si quieres, es más directa, estás ahí en el fango, no lo puedes ver con tanta distancia, te pringas de lo público, eres público, eres conjuntamente, y yo cada vez más voy a ese estar juntos, pen- sando y experimentando juntos. El otro día, al final de la obra Ya llegan los personajes [2] , cuando estábamos a cojinazo limpio con los espectadores, les grité «¡vamos, ¿dónde habéis visto que podáis liaros a cojinazos con el autor de la obra?!». Bueno, esto igual no indica nada, es solo un gesto. Pero un gesto detrás de otro, una vida llena de gestos, de hechos metafóricos, prosaicos y explícitos, hacen que esa vida esté llena.
ÓC: Como programador parece que has ido también pasando por dis- tintos momentos, desde las primeras ediciones de In-Presentable hasta el mogollón de la última, la propuesta de esos fines de semana en Kortrijk o las Picnic Sessions en el Centro de Artes Dos de Mayo, en Móstoles, te has ido haciendo más creativo, radical, abierto en el modo de programar. ¿Cómo ves tu recorrido en este sentido? ¿Te imaginas hacer una obra, una versión nueva de The Application, pero no en torno a la figura de un artista en busca de subvención, sino de un programador en busca de público, donde la ficción ya no se construyera a través de ese diálogo con los intérpretes, sino directamente con el público… ? ¿Y no será esto de alguna manera lo que estás haciendo ahora con La serie?
JD: Sí, es verdad, hay algo muy gratificante cuando te dejas de implicar en toda la tarea de producción y gestión local, que te puede absorber totalmente, y te puedes centrar más en los contenidos. Es lo que últimamente he hecho en los comisariados que me han ofrecido y en Living Room Festival. De alguna manera, son un alivio a esa responsabilidad política que tú mismo te impones dirigiendo algo de grandes dimensiones. Estoy contento de haber podido experimentar también ese lado más relajado de la creación como curator. Uno de mis últimos comisariados fue en Buda Art Centre, en Kortrijk, donde se pro- ponían dos días enteros de actividades, quedándote a dormir, 48 horas juntos. Había algo de serie, de continuidad, me encantó ese formato. Y en Living Room Festival probamos también a hacer jornadas largas de cuatro o cinco horas con los espectadores, que era la idea que tenía para desarrollar en la Fundación Cartier, donde también propuse una noche de actividades para el espectador. Aunque allí el formato ya era de esa manera, una única noche con varias pro- puestas, pero la manera de involucrar al público era también diferente. La serie es así por definicion. Vas a volver si te interesa y vas a participar hasta el final. Por un lado es más difícil, requiere más compromiso, por otro lado estando más comprometidos, puedes llegar más lejos.
ÓC: Al público cada vez se le pide más, ¿se le da también más? Lo digo en el sentido de que ya no vale con que vaya a ver la obra, ni siquiera con quedarse a charlar después con el artista, sino que hay que ir con todo el equipo, a comer, dormir, en una palabra, a compartir la vida. ¿Desde dónde viene la necesidad de este tipo de intercambio o «contrato artístico» en cierto modo tan extremo?
JD: Yo creo que la posición anterior del espectador tenía que ver con los tiempos que se vivían. Las artes escénicas son muy antiguas. El aparato teatral o las experiencias en vivo siguen produciendo experiencia y conocimiento, pero en muchos casos ya no son eficaces. Hay que encontrar la manera de involucrarnos, que nos sirva para ir más lejos. Porque queremos y necesitamos ir más lejos. Los tiempos cambian, nosotros también con los tiempos, y tenemos que formar parte de la construcción de la realidad. No pedimos quedarnos mirando cómo otros la construyen para nosotros. Yo no sé si lo que ocurre ahora es mejor o peor que lo que ocurría antes. Pero no sale de la nada. Es necesario porque lo necesitamos, porque nos gusta y porque nos apasiona, porque nos cambia y porque nos da placer, lo más triste puede ser para buscar consuelo e identificarnos, pero incluso para eso funciona. Así que vamos a pedirnos y a exigirnos lo que haga falta para ir lo más lejos posible o lo más cerca. Y finalmente que cada uno decida. Pero ahora mismo que decida en voz alta. Cuando te expones y vas al límite, o a donde puedas llegar, algo nuevo te va a pasar. Se propone siempre lo que vas a recibir más que lo que puedas dar.
Pero si nos sorprendes a todos y das más, entonces te querremos para siempre, y si no, también. Cuando se entiende que lo que va a pasar es fundamental y que sin que pase no podemos avanzar, todo queda en la mano de la voluntad, esa amiga traicionera que en cuanto te descuidas te abandona y se va ella sola de copas.
De todas formas, cuando inicias, cuando propones, tienes que ser hipergeneroso. O un hechicero, o un hipnotizador, o un seductor. Un carismático. Pero en cualquier caso, generoso.
ÓC: Parece que el lugar que se le da a la obra con respecto al contexto en el que se realiza y el modo de mostrarla ha cambiado desde los primeros años noventa hasta hoy. No sé si estás de acuerdo en que la necesidad de crear un contexto relacional en torno a la obra parece hoy uno de los elementos más importantes a la hora de plantear un proyecto artístico. ¿Cómo crees que todo esto ha transformado la manera de entender el trabajo artístico en términos prácticos?
JD: La obra, tal y como la entendemos, no sirve a todo el mundo ya, a un espectador más convencional la obra le sigue sirviendo, le da una experiencia, pero todo va cambiando, tenemos que ver qué nuevas maneras hay dependiendo de qué nuevos intereses, también hay nuevos públicos. En los teatros cada vez vemos menos gente, algo está cambiando que quizás se nos escapa. Yo creo que vamos en paralelo, artistas y público. Cuando hablamos de nuestro trabajo, que no es convencional, que es muy de laboratorio, de exploración, de experimentación, para poder compartir esos hallazgos es tan importante lo que compartes que cómo lo compartes. Tiene que haber una actualización de ese cómo y el público se tiene que actualizar también.
Lo que te puede ofrecer hoy un mapa de lo que está pasando ya no son unos nombres o unas obras, ahora necesitas otras terminologías, prácticas, que ya no están solo en las obras, porque las obras casi no son nada en sí mismas. Antes la obra estaba en contacto con algo, pero lograba una independencia grande, se convertía en un ente en sí mismo. Pero ahora está en una red, en un contexto.
Una obra que empieza y acaba en una o dos horas convencionales de formato, ya sabemos lo que produce, sabemos lo que es y la relación del público con eso ya la conocemos en cierto modo, está muy claro cómo funciona y para lo que sirve dentro de un esquema social, no a nivel de contenido o de forma, pero sí a cómo está pensado, en cuanto a mercado, a cómo se consume. Aunque hay nuevas necesidades, eso sigue funcionando, pero funciona como funciona. La difusión ha cambiado también. Muchas de las obras no están disponibles, no es fácil llegar a verlas. Si todavía crees en esas comunidades alrededor de lo vivo, hay que entenderlas de otra manera. Por eso yo estoy yendo a esas cosas más comunales, de participación, porque así tienes la sensación de estar creando conjuntamente, todo lo demás se pierde. Mi tendencia en La serie es que no acaba ni en la temporada. Estoy inten- tando que crezcamos todos juntos, que yo siga al público y el público te siga, y conjuntamente ir generando el material, ver cómo nos comprometemos. Todo el rato es ir generando conjuntamente el material, el conocimiento. Yo siempre hablo de compromiso y responsabilidad como términos muy raros para mí, pero creo que es importante que los entendamos positivamente. Si alguien viene a ver algo, creo que está teniendo una cantidad de deseo, pone una cantidad de energía, y tú también la estás poniendo. Qué pasa con ese núcleo que se crea. Es una cuestión sobre la que hay que reflexionar, e igual tenemos que reflexionar conjuntamente y no solo el que propone la obra. Pero por otro lado, creo que si utilizas el teatro, lo mejor que puedes hacer, teniendo en cuenta toda la historia que tiene el teatro, es utilizarlo a fondo, para hacer obras, y en esa línea puede tener una proyección muy fuerte.
ÓC: Hay una tendencia a que el arte en general, pero sobre todo las escénicas, tengan que ofrecer algún tipo de proyección social, que se traduzcan en alguna aportación en beneficio de la comunidad, el barrio, la ciudad. ¿Puede ir eso en contra de la independencia del artista o llegar a generar una corriente de cosas ya sabidas, de un tipo de creación de algún modo previsible?
JD: Hay ahí algo interesante entre la independencia del arte, por un lado, que un artista tenga su obsesión y se ponga a trabajar, que puede ser político o no, y que luego pone al servicio de la comunidad, y por otro lado, lo que está pasando últimamente, y es que se nos empuja a tener una relación social… cuáles son tus referencias, cuál va a ser el impacto. Y la necesidad de justificar tu trabajo desde ese lado social. Tienes que saber que ellos invierten en algo que luego tiene que revertir socialmente. Ahí me parece interesante esa tensión entre lo que quieres crear individualmente y lo que se te empuja a hacer; además de tus relaciones individuales, tú también tienes que tener una rela- ción política con tu entorno.
ÓC: Por otra parte, una obra con una vocación tan social como La serie, en la medida en que los protagonistas son los 80 participantes, con los que se juega cada vez en espacios distintos, no debe resultar fácil de mover. Quiero decir que al mismo tiempo que tiene esa dimensión pública, no va a ser fácil hacerla pública, por ejemplo, aquí en Madrid.
JD: Bueno, creo que si la institucion entiende la dimension del proyecto no será tan difícil que se invierta un dinero que tampoco es tanto, ya que se trata de tres bloques, uno cada día, repartidos entre cinco días. Lo importante es romper la dinámica de mercado para poder enmarcar este tipo de proyec- tos. Ahí está el trabajo.
ÓC: Quizá en el polo opuesto, a nivel de experiencia con el público, esté el Living Room, aunque ya no se trate de una obra, sino de una propuesta de festival a pequeña escala, con cero presupuesto y las ganas de unos amigos que deciden trabajar desde ese lugar no remunerado, pero con un máximo de libertad. ¿Qué está suponiendo para ti esta experiencia? Pensando en el libro que estoy preparando, creo que este es uno de esos ejemplos de un proyecto sostenido desde eso que se suele llamar un poco pedantemente «economía de los afectos», que dicho de otro modo tiene que ver con las ganas de hacer con un grupo de gente porque te entiendes o te provoca o simplemente te mola el proyecto, ¿no te parece?
JD: Eso nace… no viene creado por nadie. De repente te unes tres, cuatro artistas, nace de una ilusión conjunta, joder, podemos hacer eso o lo otro, y no dependes de nadie. Porque a veces dependes de la economía, del programador, de un interlocutor… pero aquí no dependemos de nadie, si no hay dinero, pues no hay dinero. Vamos a hacerlo nosotros y a tomar por culo. Por pura satisfacción de experimentar y que además nos sirve, no es solo placer. Esa minicomunidad que hemos creado y que además queremos crear con los espectadores… este año, el 2012, eran cinco o seis horas seguidas, tú pagabas tu entrada para pagar la comida y la cerveza, pero luego eran cinco o seis obras seguidas, algo que yo había hecho en otros sitios, como esas minivacaciones de dos días que inventé en Kortrijk, y estábamos todo el día juntos, esa dinámica que se crea de forma conjunta es lo que me interesa. Ahí el espectador sabe que va dos días, que no va a una obra y se va a pirar; si va, sabe que algo va a tener que dar, tu presencia durante dos días ya es mucho, ahí se genera otro tipo de relaciones y el trabajo va a otro lado. Como muy bien dices, tiene que ver con los afectos.
ÓC: ¿En qué medida una experiencia como el Living Room tiene que ver con la situación económica tan penosa que viven las artes escénicas en España, o se trata de una necesidad que viene también de otros lugares? Porque esa necesidad de intercambio, de hacer, pero hacer entre todos, no tú solo, parece que es una de las cuestiones que está ahora funcionando de forma más clara en el mundo del arte, y supongo que de la sociedad en general.
JD: Sí, hay una clara necesidad de salir de la individualidad y crear colectivos más fuertes. Yo, cuando me convertí en programador, lo vi clarísimo, individualmente puedes hacer tus obritas y afectar un poquito, pero desde la gestión y la programación tienes mucho más poder. Esas estructuras paralelas a los escenarios, pensadas como espacios de intercambio, como fue la asocia- ción impulsada desde el propio INAEM (Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música), que luego llamamos precisamente La paralela, son interesantes. Antes, cuando Paz Santa Cecilia puso en marcha esa iniciativa a nivel na- cional, no había estos espacios para pensar y debatir, pero ahora ya hay varios espacios de este tipo, como Azala, Pradillo, el entorno de Paz Rojo… son lugares donde ocurre este intercambio que antes se echaba de menos.
ÓC: Después de tantos años trabajando aquí y al mismo tiempo fuera, en otros países de Europa con un apoyo a las artes escénicas bien distinto, ¿cómo ves la relación entre esos dos mundos?
JD: Yo creo que Madrid es una ciudad tan carente que hace que haya muchas iniciativas, pero todo se queda en cosas muy individuales. En París o tienes dinero, apoyo institucional, o no eres nadie. Aquí siempre hay iniciativas, que salen cada cierto tiempo, se agotan unas y luego salen otras. Sigue habiendo un distanciamiento muy grande entre lo que ocurre en las instituciones, arriba, y la realidad de lo que se vive en escena. Es muy difícil que surja algo que una esos dos polos. Luego es una ciudad muy cara, donde cuesta mucho tener un estudio, un lugar para trabajar. Y a nivel de contenido es una ciudad muy dramática, porque sufrimos demasiado, yo creo, y hay poca distancia con lo que nos ocurre. Pero por otro lado es más anárquica, es un país más alegre. Los países del norte trabajan más, si está lloviendo, qué puedes hacer en la calle. A España le cuesta mucho más estar estructurado. Entonces cuando viene el artista de fuera; que está mucho más organizado, su tiempo y su trabajo, se produce un choque; aquí no estamos acostumbrados a esas dinámicas. En In-Presentable se notaba claramente las dinámicas de los españoles y de los europeos. Allí está todo mucho más segmentado, o te organizas o no formas parte del carro. Aquí, como no hay carro, todo cuesta mucho más. Allí el tiempo de trabajo está perfectamente dividido, la parte de la creación, de la organización, distribución; todo va unido. Aquí todavía hay una gran distancia entre creación y producción. Aquí todo es la creación, morir en la creación, la relación con el público, darlo todo, pero ¿cómo hacer que eso sea posible? Hay ahí algo también de irresponsabilidad por parte del artista. Ha cambiado mucho el concepto del artista.
