Arena Teatro fue una iniciativa del actor Enrique Martínez, quien, fascinado por el trabajo de Esteve Graset y, después de haberle invitado a impartir un taller para actores en 1984, consiguió atraerle a Murcia para fundar una nueva compañía y montar un espectáculo: Fase I: usos domésticos (1986).

La última secuencia de Fase I era muy similar a la del espectáculo inmediatamente anterior, dirigido por Graset para Brau Teatre: Sistema Solar. Enrique Martínez la recuerda así: «Veinte minutos con el Bolero de Ravel con los actores haciendo salvajadas y acciones fisicas de una precisión extraordinaria para transformar un escenario caótico y desordenado en un espacio ordenado. Muebles, cintas, baúles, armarios…. Al final sólo quedaba un armario con un barril encima. Los objetos se convertían en protagonistas de los últimos quince minutos, los actores perdían presencia. Y esa secuencia me provocó una gran excitación. Lo que pretendía La Fura desplazando al público, Esteve lo conseguía en un escenario de ocho por cinco y cuatro focos de luz tenue.»

En ambos espectáculos se repetía el mismo esquema: una especie de «comedia surrealista» que se iba transformando poco a poco en una construcción plástica. Los actores, cuyo lenguaje estaba reducido al mínimo, eran una mezcla de Harpo Marx y autómatas uniformados de pordioseros. Su principal tarea en el espectáculo consistía en la manipulación de objetos, que inesperadamente les iban superando hasta adueñarse completamente de sus actos (y de su persona). Se reproducía así en el espectáculo el proceso que durante su preparación llevaba de la improvisación libre de los actores al montaje final, que cerraba la vía de la espontaneidad. El montaje, sostenía Graset citando a Eisenstein, es «lo que hace que un producto tenga significado» y también que «un monólogo de cuarenta minutos» se reduzca «a un gesto, a lo sumo a un movimiento».

 

El laconismo de los actores estaba compensado por el protagonismo de la música, que, al igual que en los espectáculos de La Fura o La Zaranda, actuaba como detonante de las acciones y marcaba su ritmo. Los actores reaccionaban a sus estímulos con comportamientos determinados y automáticos, traduciendo en gesto y movimiento repetitivo el sonido igualmente repetitivo de la banda sonora. Según Graset, no obstante, el recurso a la repetición no provenía sólo de la traslación a la escena de las partituras minimalistas, sino principalmente de su observación del comportamiento de aquel grupo de borrachos de la estación de ferrocarril de Tarragona.

Callejero (1987 y 1988) exploró el mundo suburbano que había estimulado también Fase 1, aunque eliminando de forma más radical la dimensión referencial y otorgando un mayor protagonismo escénico a los objetos. En Callejero, el temblor se convirtió en «trémolo», una vibración corporal que los actores producían mediante un movimiento rítmico de los pies, acompañado de un relativo abandono del resto del cuerpo que se contagiaba de ese temblor producido en la base. El «trémolo» podía durar varios minutos y provocaba un estado de tensión tanto en el espectador como en los actores, con un efecto intencionalmente analogable al «mantra». En ocasiones, el «trémolo» se transmitía también a los objetos, cuando los actores manipulaban nerviosamente las sillas, que funcionaban casi como prolongación de su cuerpo.

Resulta inevitable pensar en algunas secuencias de Tadeusz Kantor al recordar el comportamiento de los actores de Arena en relación con la música y los objetos. Sin embargo, aunque Graset siguiera a Kantor en el tratamiento subhumano (que no marionetesco) de los actores, el interés por los objetos pobres y la recurrencia a la música para provocar acciones e incluso estados ficticios de trance, los espectáculos de Arena estaban privados de la memoria que hacía funcionar a los de Cricot 2. Si los actores de Kantor parecían enajenados por su sometimiento a la máquina de la memoria, la alienación de los actores de Graset se debía a su reducción al nivel de la vida de los objetos (lo cual no impedía que alguno de ellos dotara de una singular psicología a su personaje desmemoriado) .

Aunque en Callejero ya funcionaba una concepción del teatro como instalación en movimiento, en esta primera fase de producción con Arena, Esteve Esteve Graset prestó especial atención al entrenamiento actoral. Partiendo de una base acrobática, Graset hacia trabajar a sus actores en el control de las tensiones y la exploración de las posibilidades vocales, un trabajo que se completaba con improvisaciones y acciones físicas, apoyadas en algunos procedimientos tomados del jazz o en la utilización de música repetitiva (sobre todo de Steve Reich). «El iba dejando que cada uno lo descubriera, como un maestro chino», recuerda Enrique Martínez, «y todo este trabajo físico estaba muy relacionado con el trabajo de voz». Se trataba de corregir los vicios físicos que dificultaban la exploración de la voz en sus niveles más profundos, y para ello era fundamental la búsqueda del centro, el trabajo con los opuestos (arriba / abajo, izquierda / derecha), algo sobre lo que Graset insistía obsesivamente en esta primera fase de Arena y que procedía de su fase de aprendizaje y colaboración con Roy Hart y su reinterpretación de los procedimientos vocales desarrollados por Grotowski.

Esteve Graset estudió con Roy Hart a principios de los setenta y participó como actor en algunos espectáculos de su compañía. Pero Graset no compartía la aproximación emocional al trabajo vocal, ni las conexiones psicoanalísticas propuestas por Hart. Por ello prefirió continuar sus investigaciones sobre la voz recurriendo a una metodología más técnica. La encontró en la música contemporánea: en los trabajos de Luis Recasens y L. Pardo. A partir de 1977, en colaboración con otro músico, M. Escribano, su investigación se plasmó en una serie de espectáculos y conciertos producidos por el Brau Teatre: Cantos de Lorca (1977), Magrinyana: trilogía dramática sobre la voz humana(1978-80), Eme Tres, estudio dramático sobre la voz humana (1980) y Opening, concierto para voz y piano (1980). Y aún en 1987, en paralelo a sus realizaciones con Arena, ideó una actuación-instalación, Voz exposición, por encargo de Toni Cots para el festival de Sitges.

Sin embargo, y a pesar de la renuncia a lo psicológico, que lo alejaba de Hart, y la descalificación emocional, que lo distanciaba de Grotowski, el otro gran investigador de los resonadores vocales, en el trabajo vocal de Arena fue apareciendo otro tipo de emoción no visible en sus anteriores realizaciones en Cataluña. Y es que la intensidad física y la concentración corporal conducían paradójicamente al surgimiento de acciones mentales. «Por medio de las acciones físicas provocaba acciones mentales: rostros, imágenes de cuerpos sudorosos que surgían del exceso. Era como descubrir a la persona por medio del exceso físico. No había una psicología, pero sí una relación mente-cuerpo, la acción física llevaba a la expresión.» El alejamiento de lo psíquico y lo emocional no evitaba la caída en (o la búsqueda de) el trance, y la invención de nuevas formas de rituales estéticos.

En la idea del trance estético tuvieron incidencia las teorías matemáticas del caos y la geometría de los fractales, que también se hicieron visibles en el trabajo de otros creadores de este momento, como Ángels Margarit o Jan Fabre. La propuesta de una «dramaturgia del mar», en la que Graset recogía sus ideas sobre el montaje asociativo y la composición rítmica, no era lejana de ese «lenguaje para hablar de las nubes» al que aspiraba Mandelbrot. Y de hecho, los fractales fueron utilizados de forma directa por Pepe Manzanares para componer las partituras sonoras de algunos espectáculos, aunque la idea de comportamientos caóticos que producen patrones que repetidos y generan figuras de apariencia natural estuvo presente en el trabajo físico y visual de Arena, de forma más o menos consciente, desde el principio.

Estas ideas comenzaron a visualizarse de forma escénica de un modo mucho más claro a partir de la segunda versión de Callejero. La incorporación de tres actrices propició una orientación más sensual del trabajo de Arena y la posibilidad de una tímida aproximación a los registros de la danza, por más que la oscuridad no se alejara de los impulsos creativos de Graset. Callejero 2 sirvió de preámbulo para el trabajo más equilibrado de la compañía: Extrarradios(1989) .

En algunas secuencias de Extrarradios, la intensidad de la imagen era compatible con la búsqueda de estados físicos próximos la trance. Probablemente el momento más claro del espectáculo en que tal coincidencia se producía era cuando las actrices, apoyadas sobre las planchas metálicas del fondo, tenuemente iluminadas, se golpeaban de espaldas contra ellas produciendo una especie de oleaje metálico. Lo hipnótico de la imagen se combinaba con el efecto mántrico de un movimiento aparentemente mecánico (doloroso para las actrices), que podía provocarles un estado físico que favoreciera la semiconsciencia, un estado propio de los procesos de insomnio, emparentado con la embriaguez, la alucinación o la enajenación mística.

Un estado similar quería inducir Esteve Graset en el espectador de sus obras, del que esperaba que se acercara a ellas sin ninguna intención interpretativa. La reducción del texto a música y la búsqueda del trance iba acompañada de un deseo de abolir por todos los medios la aproximación intelectual y reivindicar en cambio una nueva «erótica del arte». La alergia a la interpretación heredada de los vanguardistas de los sesenta, era patente en los textos escritos en esta época por Antonio Fernández Lera sobre los espectáculos de Arena y compartida por la mayoría de quienes en estos años conformaron en España lo que se denominó «teatro contemporáneo».

En un texto escrito por Graset en 1992, «Por un espacio inspirador», se podía leer lo siguiente: «Los hechos no tienen por qué presentarse uno detrás de otro, como nos han acostumbrado el cine y el vídeo, sino que pueden viajar en el espacio diferentes hechos simultáneamente, lo cual es más útil para establecer relaciones entre los diferentes hechos dramáticos expuestos. Conexiones, sueños, realidades, deseos, pensamientos, no pensamientos… encuentran un cauce de posibilidades infinitas a través del montaje hecho por el director y del montaje completado por la individualidad creadora de cada espectador. Un montaje escénico de hoy, en sociedades pretendidamente democráticas, nunca debería decir «esto es», «así es», sino propiciar aperturas en diferentes direcciones. Todo ello requiere un espacio flexible e inspirador.» (Graset, 1992: 18)

Estas ideas no eran muy distintas a las que dos años antes había formulado en torno al concepto «dramaturgia del mar». Pero en el mar, Graset no sólo escuchaba los ritmos naturales y cambiantes que trataba de convertir en arquitectura espectacular, veía también la oscuridad y el abismo, y adivinaba la convivencia de lo inconmensurable, lo caótico, y lo ordenado. El mar se mostraba como una metáfora del cuerpo humano, como una metáfora del cuerpo-mente, pero también como lugar privilegiado para la observación de la dinámica que resulta de la convivencia de caos y orden. Su imagen funcionaba en la concepción de Graset del mismo modo que «la hora azul» en la de Fabre.

En los primeros espectáculos de Graset, la alternancia caos / orden se producía en términos aún dramáticos: partiendo de una situación inicial, ordenada, se producía una alteración que conducía al máximo caos, para volver a una disposición final estática (el embalaje de la escenografía o la composición de una instalación con o sin movimiento). A partir de Fenómenos atmosféricos, a Graset le interesó indagar el modo en que caos y orden se interpenetran de un modo más sutil.

La estética simbolista se acentuó en Expropiados (1992), un espectáculo para el que ya no se utilizó música en directo, sino grabaciones de Rachmaninov. En él se hizo evidente la opción de Esteve por un teatro contemplativo, y la concepción del mismo como una instalación dinámica, en el que cada vez quedaba menos lugar para los lenguajes del cuerpo, propiamente dichos. El interés de Graset por la instalación se había traducido ya en la producción de Ventana trasera (1990), una obra autónoma en la que se reutilizaban elementos escenográficos de sus anteriores espectáculos sometidos a nuevas iluminaciones y movimientos mecánicos. Y continuaría en 1992 con Palos de lluvia (1992), una instalación montada con los principales elementos escenográficos de Expropiados, los palos de lluvia, montados sobre mecanismos que los hacían girar de un modo similar a las aspas de molino. Los sonidos de las semillas en su constante desplazamiento en el interior de los palos (que provocaban inevitablemente la asociación de las olas marinas) contrastaban con la voz intermitente de un actor estático situado entre otros elementos escenográficos (espejos traslúcidos y bancos metálicos) en el centro de un espacio cubierto de semillas.

Finalmente la fascinación por el espacio se había impuesto a la fascinación por la voz, el interés por la geometría natural al interés por el caos artificial y la curiosidad por las profundidades de la imagen a la curiosidad por las profundidades del cuerpo.