Desde que apareció hace ya más de diez años la primera edición alemana de Teatro Posdramático, este libro se ha convertido en un referente ineludible para la comprensión, la crítica y la reflexión en el ámbito de los estudios sobre artes escénicas y su práctica. La categoría “teatro posdramático” ha sido utilizada para calificar propuestas escénicas, encuentros y festivales, o bien para enmarcar conceptualmente seminarios, congresos y publicaciones. Como todas las categorías de éxito, también ésta ha sido utilizada con significados diferentes al que el autor le dio en su libro. Y en tanto en éste sirvió para definir un territorio de práctica y de estudios, también ha sido objeto de polémicas intelectuales, algunas de las cuales apuntaban al núcleo conceptual mismo, otras más bien a sus efectos en el ámbito de las políticas culturales y académicas. Traducido a numerosos idiomas, quien ahora lo lee en español tiene oportunidad de seguir el discurso sobre la escena posdramática, profundizar en los argumentos, apreciar los matices y decidir su propia lectura en relación con la historia reciente, con el presente de la práctica escénica y la discusión teórica sobre ella.
La categoría “teatro posdramático” propone al menos una doble tensión. La primera tensión resulta de la afirmación de la autonomía del arte escénico respecto al drama, algo que numerosos creadores defendieron desde principios del siglo XX y que dio lugar a algunas de las interesantes líneas de producción y experimentación tanto en la época de vanguardias como durante la segunda postguerra mundial. Es una tensión, porque la afirmación de la autonomía no constituye en sí misma una negación del texto, ni siquiera del drama, sino el establecimiento de un campo de creación desde el que es posible tanto la colaboración o el diálogo con la literatura (dramática o no), como la redefinición del concepto mismo de “drama”. El teatro posdramático no es un teatro sin drama, sino un teatro que plantea un conflicto con el concepto burgués de teatro, que había hecho suya la hegemonía del drama literario sobre el espectáculo escénico.
La segunda tensión resulta de la reivindicación del teatro en cuanto medio una vez que la crisis de lo dramático parecía favorecer el tránsito hacia un espacio de fronteras difusas, primero entendido desde la categoría de “narración” y más tarde desde la categoría de “performatividad”. Mantener la categoría “teatro” asociada a “posdramático” implica reconocer la potencialidad del viejo medio, la institución teatral en sus dimensiones social y estética, incluso cuando el medio físico (el teatro compuesto de platea y escenario) pueda ser en ocasiones puesto en cuestión o abandonado y a pesar de que la representación teatral pueda ser en ocasiones considerada trasposición de una teatralidad social al servicio del sistema dominante.
Desde esta doble tensión, el profesor Lehman aborda la ambiciosa tarea de ofrecer un marco analítico para la comprensión de la creación escénica contemporánea. Consecuencia de la primera tensión es el establecimiento de un diálogo constante con las categorías de la poética y con los estudios sobre drama y dramaturgia, necesariamente complementados (dado que ya no se concede un valor hegemónico al drama sobre lo escénico), con aportaciones provenientes de la filosofía, la teoría de la literatura, los estudios de cultura visual, la antropología y los “performance studies”, necesarios para abordar la complejidad de la escena posdramática. Consecuencia de la segunda tensión es el mantenimiento de un campo referencial que se sitúa en el ámbito de lo artístico, pero con una peculiaridad: el objeto de estudio se constituye como un repertorio de obras efímeras, recuperables en la memoria del espectador privilegiado (que es en este caso el propio autor del libro), y a situar en la experiencia intelectual de un diálogo con los artistas y escritores que las produjeron.
El objetivo del libro fue contribuir a la adecuación de las herramientas críticas y los marcos conceptuales a la naturaleza de las nuevas propuestas escénicas que se mostraron en los teatros y festivales europeos durante las dos últimas décadas del siglo XX, y que muchas veces seguían siendo contempladas y estudiadas por la crítica periodística y académica, o asimiladas por el público y los creadores, recurriendo a instrumentos propios de la recepción y la transmisión del arte dramático de tradición decimonónica. En este sentido, el libro cumple una función pedagógica: propone modelos para el análisis y pistas para la navegación. Pero un segundo objetivo del libro fue también contribuir a una comprensión de las nuevas propuestas que favoreciera la aceptación institucional de las mismas: tanto por parte de las instituciones culturales, con efectos sobre la circulación y el apoyo a la producción, como por parte de las instituciones académicas (formación e investigación). En vez de acuñar una nueva categoría para definir un nuevo ámbito institucional, se prefirió redefinir una vieja categoría para alentar igualmente una transformación del ámbito institucional. El “teatro posdramático” invita a reivindicar el uso de las infraestructuras y los recursos institucionales para las nuevas propuestas, al tiempo que señala la necesidad de considerar “teatrales” formas artísticas desplazadas a los márgenes o que voluntariamente se sitúan fuera del espacio socialmente acotado para lo teatral.
Esta opción explica por qué el autor no sólo no abandona la categoría de “teatro”, sino ni siquiera la de “drama” y, del mismo modo que reivindica el acceso a las infraestructuras teatrales reclama también la herencia de la tradición dramática. “Posdramático” no sólo redefine la categoría de “teatro”, incluye en su forma compuesta la redefinición de la categoría de “drama”. Podríamos considerar el teatro posdramático como una forma diferente de teatro dramático, aquella que surge de la aceptación de un concepto de drama que ya no depende de las definiciones propuestas por Aristóteles o Hegel, y de cuya crisis se ocupó Peter Szondi, sino de una definición que deriva de las reflexiones de numerosos creadores del siglo XX, de Gordon Craig a Antonin Artaud, quienes concibieron lo dramático como un conflicto o una búsqueda que ningún texto puede por sí solo contener. Distanciándose de las posiciones más radicales, herederas del pensamiento nietzscheano, el profesor Lehman prefiere evitar la negación, el antagonismo que resultaría del simple rescate de la acción (δρᾶσις) encerrada en la palabra (λόγος), y propone más bien un trabajo en colaboración. Esto le lleva a recuperar la idea aportada por Walter Benjamin en su estudio sobre las Afinidades Electivas de Goethe, y que resume con claridad una de las tesis del libro: “El misterio es en lo dramático el momento en el cual esto se eleva del ámbito del lenguaje que le es propio a uno que es sin duda superior y además para éste inalcanzable. Por tanto aquello que no puede expresarse nunca con palabras, sino única y exclusivamente en la representación, es lo “dramático” en sentido estricto.”
El drama no se sitúa por tanto en el texto, tampoco en un cuerpo ajeno a la textualidad, sino más bien en “la perturbación recíproca entre texto y escena”, que según el autor constituye una de las claves para el entendimiento de la historia del teatro moderno. La fórmula es heredera del pensamiento y la práctica de Heiner Müller, quien a su vez dialogó con su maestro Bertolt Brecht, pero también con Antonin Artaud, Samuel Beckett y Jean Genet. Aunque en ella converge también la herencia de Gordon Craig, Oskar Schlemmer, John Cage o Robert Wilson, todos ellos amantes del silencio. Situado el drama en el ámbito de la experiencia (estética o extraestética), el Teatro Posdramático no se ocupa de él, sino de aquello que lo hace posible: la realidad escénica en relación con el texto (sea verbal o visual, aural o material). Y, como alternativa al estudio de las categorías básicas de la poética (fábula, personaje, unidades, etc.), ofrece un repertorio de conceptos y herramientas analíticas diseñadas para operar sobre la recepción efímera de obras cuya dimensión sensible es altamente significante. De ahí la atención al tiempo y al espacio, a la realidad de la escena y a los modos de organización de los materiales y su recepción. El teatro del nuevo drama estudiado por el profesor Lehman es el teatro que ocurre en cada actuación, en cada presentación (a aquello que alude el término “Aufführung” y que aquí se ha propuesto traducir como “realización escénica”), en la experiencia del tiempo compartido por los participantes en un evento, aunque en algunos casos repetible, siempre único y en el que las categorías mismas de actor y espectador pueden ser desestabilizadas.
Teatro Posdramático es al mismo tiempo un libro teórico y un libro crítico: ofrece instrumentos para la comprensión e interpretación de la creación escénica contemporánea y al mismo tiempo traza el panorama escénico que sirvió para la elaboración de la teoría. En cierto modo, el libro como tal adopta una de las estructuras dramatúrgicas privilegiadas en él: la del paisaje. Este paisaje es el de la escena europea y norteamericana posmoderna, es decir, el que resulta de la agregación de espectáculos y relatos sobre la escena que los espectadores centroeuropeos pudieron ver en los grandes festivales de las dos últimas décadas de siglo, y de las referencias culturales que creadores y espectadores compartían. La posmodernidad y la crítica de la posmodernidad constituyen una referencia ineludible tanto para la comprensión de las propuestas artísticas y textuales como para situar teóricamente la aportación de este libro. La misma tensión que la crítica de la posmodernidad mantenía con la modernidad en su tentativa de proponer un discurso transformador renunciando a las grandes narraciones puede reconocerse en la tensión que la crítica posdramática mantiene con el teatro político burgués y la vanguardia escénica en las sucesivas definiciones y negaciones de lo dramático.
Precisamente una de las aportaciones de la crítica posmoderna fue la puesta en valor de distintas temporalidades históricas y, consecuentemente, distintas versiones de lo que se entendió como modernidad. La quiebra de un concepto monolítico de “modernidad” heredado de la filosofía ilustrada (realizado en la época de la industria y la democracia, pero también del colonialismo y el imperialismo) permitió atender a las paradojas, los acentos locales y sectoriales, las historias paralelas. Sin embargo, una vez que la posmodernidad rompió y abrió la modernidad, la primera perdió también sentido: se privó a sí misma de aquello que la definía. Algo similar se podría afirmar respecto a lo posdramático: la quiebra del concepto de drama y la apertura de su sentido más allá de las definiciones aristotélica y hegeliana permite repensar y practicar la teatralidad sin recurrir a categorías, o bien añadiendo tantas categorías como las distintas tradiciones culturales requieran. Las lectoras y lectores en español podrá situarse en relación a esa apertura, repensar la historia de la modernidad y de sus realizaciones, y observar en relación con ellas el paisaje de un teatro “pos-” (que en algunos casos puede ser también “pre-”, “para-”, “anti-” o simplemente) “dramático”.
La virtud del libro de Hans-Thies Lehman es la de proponer una elaboración teórica muy próxima a la práctica artística y con la intención de que sea usada. Esta virtud ha sido la clave de su éxito. Y esta virtud implica también una apertura: éste no es un sistema teórico cerrado, sino una propuesta abierta, que debe ser contrastada en su aplicación, modificada por el uso, continuada, ampliada en su potencial complejidad. Este libro se escribió en diálogo con la práctica, y prestando especial atención a aportaciones sumamente relevantes de autores como Tadeusz Kantor, Heiner Müller, Peter Stein, Robert Wilson, Heiner Goebbels, Claudia y Romeo Castellucci, Jan Fabre, John Jesurun, y otros. En todos ellos latía una voluntad de disolución de fronteras, que afectaba tanto a lo estético como a lo social y lo político. Lamentablemente las fronteras reales, que inciden también en la producción, circulación y visibilidad de la cultura, especialmente de las obras efímeras, no son tan fácilmente borrables como las formales. Por ello es preciso leer este libro (y cualquier libro) teniendo en mente otros referentes y otras tradiciones, practicando la negociación, en un constante ejercicio de aprendizaje y proposición. Muchas de las categorías y de las ideas aportadas por el profesor Lehman resultarán de enorme utilidad para comprender la historia de la práctica escénica en las últimas décadas. Pero será necesario también traer a primer plano el trabajo de muchos creadores iberoamericanos, cuya obra aporta otros temas al pensamiento teórico, nuevas exigencias analíticas y nuevos matices y visiones en la composición del paisaje.
Así, en el título mismo del libro resuena el término acuñado en los años cuarenta por Joan Brossa, que denominó “Posteatro” a una serie de obras que cuestionaban la relación jerárquica entre el texto y la escena y entre la escena y la platea, y cuya dramaturgia de imágenes, heredera del surrealismo, anunció desarrollos posteriores tanto en el ámbito de la poesía visual como de la creación escénica y performativa. Y en el concepto central del libro, la idea de perturbación y la trascendencia del drama respecto al texto y la escena, podríamos reconocer una continuidad con la práctica y el pensamiento escénico-visual de Juan José Gurrola, que insistía en afirmar: “El teatro no existe, yo lo bajo”. Las acciones poéticas de Brossa y las conceptuales de Gurrola podrían situarse en los orígenes o antecedentes del teatro posdramático, junto a los efímeros pánicos de Alejandro Jodorowsky, el experimentalismo artístico del grupo di Tella, los “Vito-dito” de Alberto Greco y las prácticas participativas de Helio Oiticica y Lygia Clark. El teatro de dramaturgias colectivas practicado por La Candelaria, el TEC, Escambray, Yuyachkani, entre otros, plantea otro importante reto a la reflexión posdramática, pues lo estrictamente dramático aparecía en sus propuestas mucho más encarnado que en el teatro documental europeo, al tiempo que la coherencia de la estructura de grupos, la relación con las formas y temas populares y la urgencia política les dotaban de una relevancia social que efectivamente resquebrajaba la autonomía estética. Otras propuestas se dejarían incorporar más fácilmente al paisaje posdramático: las de Antunes Filho y Macunaima, Els Joglars, Albert Vidal, La Claca, el Gran Circo Teatro, Teatro Oficina, Carles Santos, Gerald Thomas, La Fura dels Baus, La Zaranda, Teatro del Obstáculo, O Grupo Galpão, Sportivo Teatral, Denise Stoklos, Ói Nóis Aquí Traveiz, Mapa Teatro, Periférico de Objetos, Legaleón Teatro, La Carnicería, Teatro del Obstáculo, Teatro da Vertigem, La Troppa, La Patogallina, Teatro de los Andes, Cia dos Atores, Teatro Ojo, Lagartijas y tantos otros, aunque en muchas de sus obras (como en todo buen trabajo artístico) hallaríamos matices y resistencias que nos forzarían a desplazar, aunque fuera mínimamente, las líneas de reflexión y categorización con las que tratamos de comprender y compartir nuestro experiencia y nuestro conocimiento. En la nómina paradójica de dramaturgos posdramáticos, habría que citar, entre muchos otros, a Eduardo Pavlovsky, Rodrigo García, Daniel Veronese, Federico León, Angélica Liddell o Jesusa Rodríguez. El cabaret de ésta última, como el de Astrid Hadad o Leo Bassi se presenta como un nuevo reto para la reflexión posdramática, lo mismo que las fiestas y propuestas parateatrales de Andrés Perez Araya o las prácticas híbridas de Guillermo Gómez Peña. También sería preciso tener en cuenta la herencia del conceptualismo, la incidencia en la creación escénica latinoamericana de “performanceros” como Maris Bustamante, Clemente Padín, Carlos Zerpa, Eduardo Kac, o la actividad performativa de artistas de formación teatral como María Teresa Hincapié, Rocío Bolíver o Amapola Prada. El conceptualismo latinoamericano tuvo una dimensión política forzada por las dictaduras y la violencia de los setentas y ochentas que dio lugar también a activismos artísticos y teatrales, que requerirían un capítulo aparte en un estudio del teatro posdramático; Luis Camnitzer y la Red de Conceptualismos del Sur han realizado un trabajo fundamental para recuperar esta herencia y reactivar la obra de artistas y colectivos como CADA, TIT, Cucaño, Las yeguas del apocalipsis, que tendrían continuidad en colectivos activistas más recientes como los grupos Etcétera, CKE o Esqueleto Colectivo, por citar algunos nombres..
La ausencia de estos y otros muchos referentes igualmente relevantes en el libro y de los matices conceptuales que podrían haber provocado no constituye en absoluto un defecto del mismo, pues la reflexión sobre la escena está más sujeta que ninguna otra a la dependencia de contextos culturales y políticas de programación, y porque, por otra parte, la virtud de una buena teoría reside en su capacidad para ser útil y producir nuevos resultados en contextos diferentes a aquel en que fue formulada. La excelente acogida del libro en sus versiones japonesa, persa o china (además de numerosas lenguas europeas, entre ellas el portugués) avalan la calidad de esta propuesta teórica y anuncian excelentes resultados para esta nueva versión en español. Corresponde ahora a quien lee abordar la tarea de la comprensión y la crítica, contrastar ideas, instrumentos y modelos con su propia experiencia y memoria de la escena, aportar otros referentes, sugerir otros problemas, plantear nuevas preguntas, leer “posteatralmente” este libro no desde la butaca de un lector-espectador, sino desde la mesa-pantalla de trabajo de quien practica una lectura agente. Pues esta es una obra surgida de la práctica y con vocación de retornar a ella, poniendo a su disposición los instrumentos teóricos construidos también gracias a la herencia de la creación literaria y del pensamiento crítico.
José A. Sánchez, Londres-Madrid, 2011-13.
