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Artistas
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España, 1962
25 de septiembre 2020
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Els Joglars

ELS JOGLARS método y compromiso
Joan Abellán

Albert Boadella, Anton Font y Carlota Soldevila fundaron en 1962, en Barcelona, el grupo amateur de mimos Els Joglars. En 1967, tras el éxito obtenido con sus actuaciones en el festival Zurich, donde coincidieron con las figuras internacionales mas importantes del género, Albert Boadella propuso la profesionalización del grupo en régimen de cooperativa. Desde entonces, siempre bajo su dirección y con distintas formaciones de actores a lo largo de los años, Els Joglars se convirtieron en la primera compañía española de teatro de creación, desarrollando un verdadero laboratorio de investigación de fórmulas dramatúrgicas y lenguajes escénicos, y gozando ininterrumpidamente de un gran éxito de público y de una sólida fama cimentada en la doble garantía de carga satírica de profundidad e indiscutible calidad formal habituales en sus creaciones. Un teatro, según su propia definición «con ideas; crítico, iconoclasta, subversivo, cruel, pero siempre festivo y con humor (esto, cabe destacar, en una difícil situación política y social).»

En los primeros espectáculos de Els Joglars profesionalizados se institucionaliza la fórmula de creación colectiva que será hasta hoy un rasgo típico de su trabajo y se observa ya una decidida tendencia a ampliar sus registros mas allá del lenguaje silencioso y sumamente codificado de la pantomima.

El teatro de Els Joglars se ha diferenciado, en efecto, de la mayor parte del teatro que se hace en todas partes, por su particular proceso de creación. Un espectáculo suyo se gesta a partir de una idea que el colectivo elabora mediante improvisaciones y charlas, fijando paso a paso la dramaturgia, la actuación y el diseño espacial. Se trata de un trabajo considerado por ellos como esencialmente artesanal en que cada miembro del conjunto de artistas y técnicos ejerce el rol propio de su dominio teatral. Una «artesanía colectiva» que no significa «trabajo colectivo» sino trabajo de un colectivo.

Un trabajo sin duda sustentado también en la gran capacidad de fabulación del director, dramaturgo, escenógrafo, coreógrafo (y actor en los primeros montajes) de la compañía y sobre todo en sus singulares reflejos para capturar al vuelo las buenas ideas de los miembros del colectivo y desarrollarlas en las improvisaciones con velocidad de vértigo. Sin olvidar la sutileza que le distingue en la labor casar con éxito los materiales artísticos más dispares con que suelen trabajar.

La improvisación de los actores sin un texto previamente fijado como sistema de creación dramática ha sido el aspecto más difundido del método de trabajo de Els Joglars. Un sistema basado en la no premeditación de la escena a crear, aunque siempre referenciado por el tema concreto a desarrollar en cada espectáculo. Es ese «material referencial» lo que varía substancialmente en cada nuevo proyecto; y no únicamente en lo que atañe al tema, sino también por la diversidad de procedimientos con que se establece.

Los espectáculos de los primeros tiempos del grupo se crearon a partir de improvisaciones surgidas a partir de las noticias del periódico o simplemente abriendo el diccionario al azar e inspirándose en la palabra encontrada. En lo sucesivo, partirán en cada ocasión de una nueva base. Los procesos de fabricación de referentes para las improvisaciones de Els Joglars han sido y son variadísimos: formas musicales, investigación en fuentes documentales, invención de informes científicos y de casos clínicos, escenificación de realidades hipotéticas previas a las improvisaciones de las escenas del espectáculo en concreto, vida y obra de personas reales… o incluso una pieza literaria concreta, como el mismísimo Retablo de las maravillas de Cervantes, en el caso de su último espectáculo.

Ha sido siempre tónica de la compañía dar giros temáticos y formales radicales en cada nueva creación. Y también ha sido habitual la recuperación en un espectáculo nuevo de temas o líneas formales interesantes apuntadas pero no desarrolladas en obras anteriores.

El otro factor sobre el que ha crecido el edificio artístico de Els Joglars, ha sido la implicación ideológica personal, la ausencia de autocensura incluso en los años de la dictadura durante los que se cimentó su estética y su fama.

En ese sentido, sus espectáculos han sido siempre sinónimo de parcialidad, de posicionamiento sin tapujos, en ocasiones sin buscar la complacencia ni siquiera del público. Sus temas aparecen siempre claramente enraizados en las preocupaciones sociales y en las obsesiones personales de su director. Parte importante de la singularidad del teatro de Els Joglars se encuentra en lo que podríamos denominar la transparencia de la autoría, en tanto que siempre es el punto de vista de los creadores la clave explícita del sentido de lo que se satiriza en escena. De ahí que sea un hecho también distintivo de Els Joglars, la clase de interés –atípico, podría decirse, tratándose como o se trata de teatro- que sus espectáculos han suscitado siempre en el público y en la prensa.

Podría decirse, pues, que el estilo peculiar de Els Joglars se basa en esos dos factores creativos esenciales: su método de trabajo y el arraigo sistemático de sus creaciones en convicciones personales profundas. Dos actitudes igualmente radicales que se contaminan mutuamente: por un lado la tendencia a realizar en escena la autopsia de la «verdad», a desenmascarar y llegar al fondo de las hipótesis del punto de partida temático de cada nueva aventura escénica; y por otro, la obligación impuesta de superar en inventiva y rigor en los planos formal y técnico cada nueva producción. Y ello, sin olvidar lo que para Albert Boadella es lo importante en el teatro, lo que lo convierte en poesía, que es el ejercicio en sí mismo de la magia. De la convicción que sin sorpresa, sin transformación no hay magia alguna, nace la gran generosidad que demuestra con el público Els Joglars, al no concebir que un espectáculo no mantenga al espectador constantemente activo, siempre expectante entre la fascinación y la comprensión.

Éste podría ser un breve resumen de la larga e ininterrumpida trayectoria profesional de Els Joglars:

El diari (1968), fue un espectáculo dedicado a ironizar sobre las noticias y la publicidad de los diarios. En él predominaba aún la estética del mimo de los orígenes del grupo, era todavía, por decirlo así, un espectáculo en blanco y negro. No obstante, la introducción de voz, música, elementos escenográficos y el hecho de dar a los tradicionales «números» o sketchs una unidad, si no argumental, si estructural, constituye un paso notable hacia lo que será en el futuro la original dramaturgia de Els Joglars.

El joc
(1970), fue un conjunto de juegos en los que se ironizaba con todo lo humano y lo divino. El «lenguaje corporal» por el que se reconocía al grupo todavía tenía un papel preponderante en El joc. Pero, como la propia compañía afirmaba, su gestualidad está ya «alejada de la armonía y la ondulación típicas de la escuela clásica y se incorpora la palabra (onomatopeyas y gritos) como un gesto más, desaparece el vestuario del mimo clásico y, sobre todo, cambia el concepto de espectáculo con el convencimiento de que el teatro no tiene que estar al servicio de nada más que no sea el teatro mismo, buscando otra relación con el público, buscando un público nuevo (o con nuevas actitudes) para un teatro nuevo; un público limpio, dispuesto a recibir, sencillamente, lo que el teatro le ofrece.» En El joc irrumpió, además, un concepto espacial funcional, poético y destinado también a dar relieve a la actuación, en aquel caso una plataforma circular fuertemente inclinada, que estará siempre presente en su futura concepción escénica.

Cruel Ubris (1971), constituyó un gran pastiche teatral a partir del argumento de Edipo, rey y usando como texto una frase de menos de veinte palabras, y supuso un cambio radical en todos los sentidos. Escenografía, objetos, vestuario en abundancia, así como parodia de diversos géneros teatrales convencionales. De los sketchs pasaron a una estructura unitaria con desarrollo de una intriga con diversas tramas cruzándose. La osadía en los contenidos alusivos e irónicos en aquellos tiempos de dictadura arreciaron llegando a límites de riesgo hasta entonces nunca vistos en un escenario español. Todo ello, y a pesar de la aparente algarabía del espectáculo, con gran perfección técnica y con una originalidad absoluta en sus hallazgos formales.

Después de la explosión de teatro directo y popular que fue Cruel Ubris, se lanzaron a la realización de un sofisticado proyecto llamado Mary d’ Ous (1972), un nuevo giro radical en su lenguaje. Planteado «como un concierto musical, con unos temas (las relaciones hombre-mujer y las interrelaciones de poder) y unos movimientos y sus variaciones (fuga, canon…)», y contando con un artefacto espacial –una estructura cúbica de mecanotubo diseñada por Iago Pericot- desde el inicio de la creación, este espectáculo, el primero creado con el grupo instalado en una masía de Pruit (Osona), constituyó una sorpresa por su gran refinamiento conceptual y formal. La representación de esa primera trilogía El joc, Cruel Ubris y Mary d’Ous, supuso el gran lanzamiento internacional de la compañía y el reconocimiento de Albert Boadella como hombre de teatro de primera línea.

De nuevo un cambio de rumbo radical en el siguiente montaje. Con Àlias Serrallonga (1974) Els Joglars elaboraron un espectáculo «total» a partir de la figura del bandolero catalán Joan de Serrallonga. Escenarios múltiples, acción entre el público, diálogos, canciones, música, registros épicos, satíricos, caricaturescos, simbólicos, en un montaje que introducía temas de la historia de Cataluña y España con una perspectiva al mismo tiempo demoledora y entrañable. Un espectáculo extraordinario, que aportaba al público una vivencia poco común en un teatro, lo cual, si bien remitía a experiencias muy en boga de la época (Theatre du Soleil, por ejemplo) la inventiva y los recursos de Els Joglars lo convertían en pieza original e irrepetible.

La Torna (1977) fue el primer espectáculo de Els Joglars creado después del fin de la dictadura. También fue el primero ensayado en la cúpula geodésica que la compañía, gozando ya de una cierta estabilidad económica, hizo construir en Pruit, y donde, desde entonces, se crearon sus espectáculos. Se trató de un espectáculo que escenificaba con máscaras, en clave de una comedia del arte desgarrada y muy negra, y con un sugerente artilugio escenográfico que era una gran mesa transformable, el sórdido caso de la detención, juicio y ejecución de Heinz Chez, el vagabundo polaco ejecutado por el gobierno de Franco junto a al anarquista Puig Antich.

Por motivos extra artísticos, este montaje supuso un trauma brutal en la historia de la compañía: «Después de 40 representaciones la autoridad militar ordena primero la prisión y el procesamiento de Boadella y, después, de toda la compañía. Boadella es encarcelado y se genera un amplio movimiento popular en defensa de la libertad de expresión; es uno de los momentos más críticos del gobierno de la transición. Un día antes del Consejo de Guerra, Boadella se escapa del Hospital al que había conseguido ser trasladado alegando una enfermedad. La compañía queda dividida entre el exilio y la cárcel. El pulso de los militares y el gobierno con las fuerzas políticas democráticas, Els Joglars y los movimientos en la calle y en toda Europa, durará hasta 1981.»

Exiliado en la Cataluña francesa, Albert Boadella decidió continuar con Els Joglars recomponiendo íntegramente la compañía con miembros nuevos. En el Teatro Municipal de Perpignan, cedido por el Ayuntamiento de la ciudad, se creó M-7 Catalonia, (1978), una conferencia realizada en una época futura «sobre las formas culturales del pasado, ejemplificadas en cuatro viejos, especímenes sobrevivientes, sobre los cuales se experimenta e investiga». Este espectáculo abre una línea de trabajo que durará, como veremos, una década, la cual buscará situar el juego teatral fuera de toda ficción y en el tiempo real del público: «el espectador no asiste a una representación, sino a una conferencia; no existen distancias y él forma parte de la acción como asistente al acto, no como espectador de una función teatral». Pero, sobre todo, este espectáculo fue admirado por la belleza y sofisticación de su concreción visual tanto en lo actoral como en lo escenográfico. La estructura lumínica con cuatrocientos faros de automóvil, aportada por Fabià Puigserver, integrado en el grupo en aquellos momentos, constituyó otro punto de referencia para los montajes futuros de Els Joglars.

En los espectáculos siguientes continuaron su experimentación sobre la fórmula de ruptura de las barreras teatrales abierta con la forma de «conferencia» de M-7 Catalònia. Así, Laetius (1980) fue un reportaje sobre la vida hipotética en la tierra después el holocausto nuclear; espectáculo que introdujo además, entre otros, registros corporales de actuación próximos a la danza contemporánea y un dispositivo escenográfico luminoso que confería al montaje un gran impacto plástico. Olympic Man Movement (1981), fue un mitin de un grupo neofascista que jugaba con tipo de ambigüedades ideológicas con grandes dosis de provocación a los espectadores «progres». La no separación convencional del público no eliminaba la contundencia visual y la agresividad del espectáculo, con escenografía de acero inoxidable y una pantalla electrónica y un montaje sonoro emitiendo ininterrumpidamente mensajes e imágenes en un alarde de «estrategias» propagandísticas visuales y auditivas. Después llegó Teledeum (1983), una comedia de situación que surgía en un ensayo de transmisión televisiva de una misa ecuménica con representantes de diferentes confesiones, espectáculo originalísimo y de gran comicidad que sin embargo fue polémico una vez más por razones extra artísticas. Virtuosos de Fontainebleau (1985), un estrafalario concierto de música clásica incluido en unos actos de afirmación europeísta, culminó esta etapa de Els Joglars con una insuperable exhibición de recursos actorales, dramatúrgicos y técnicos en una nueva comedia de situación que llevó al límite la sátira, la comicidad y el virtuosismo escénico de la compañía.

Con veinticinco años a sus espaldas, Els Joglars montaron Bye Bye Beethoven (1987) obra con la que, retomando Laetius, la compañía elaboró un bello y amargo espectáculo sobre un hipotético futuro tan tecnificado que llevará la humanidad a su autoexterminio. En 1989, en Columbi Lapsus, trataron el tema de la extraña muerte del Papa Juan Pablo I, con una mezcla de thriller y ópera, con un desarrollo argumental lineal, nuevo en sus fórmulas narrativas y con un gran refinamiento en la interpretación de tonos medios, la escenografía, la iluminación y el sonido.

Con Yo tengo un tío en América (1991), montaje incluido en las celebraciones oficiales que se hicieron en 1992 con motivo de la celebración del quinientos aniversario del descubrimiento de América, Els Joglars se lanzaron a elaborar una alegoría critica de la conquista y la colonización. Lo consiguieron con una pirueta dramatúrgica que partía de los delirios de unos locos reunidos en el gimnasio de un frenopático para su sesión de terapia. Sus juegos con las cuerdas y los instrumentos de percusión del gimnasio y las alucinaciones de que el personal médico que les atiende son los personajes de la conquista, visión concretada mediante bailaores y bailaoras de flamenco taconeando con vestuario de la época, permitían todo tipo de imágenes y diatribas alusivas al tema. Con este espectáculo que gozó de gran éxito internacional Els Joglars llegaron a una cima formal que en aquel momento parecía insuperable.

Cima que sortearon con un nuevo giro radical: El Nacional (1993), los avatares marginales de unos vagabundos refugiados en un viejo teatro a punto de demolerse. El Nacional tomó el propio arte como referencia temática y elaboró un extraño y poético montaje con rasgos formales que citaban claramente ciertos gustos propios de Peter Brook, aunque llevados al terreno de la sátira en términos de «advertencia contra la oficialización de la cultura, encarnada en el teatro».

En 1995 estrenaron Ubú President, una puesta al día de Operació Ubú, creación realizada catorce años antes por Albert Boadella como director invitado de la compañía estable de los primeros tiempos del Teatre Lliure de Barcelona. La caricaturización cruel del entonces reciente presidente de la Generalitat catalana Jordi Pujol y las parodias de Ubú, rey, que sostenían en buena parte el juego teatral, convirtieron este espectáculo en el de tal vez mas conocimiento popular de la compañía y en el que marcaría durante bastantes años la fama de provocador del director del grupo.

Los dos espectáculos siguientes continuaron lo que dieron en llamar su «trilogía catalana». La increíble historia del Dr.Floit & Mr.Pla (1997), fue un elaboradísimo «juego pirandeliano sobre la dualidad del ser humano plasmada aquí a través de la transformación del empresario Ramon Marull -previa ingestión del after-shave «Dr.Floit» que produce en sus fabricas – en su más íntimo enemigo: el escritor Josep Pla», eficaz parodia del Dr. Jeckill y Mr.Hyde de Stvenson. Después Daaalí (1999), pieza mayor del teatro imagen en España, fue un hermoso collage en el que, con la ayuda de imágenes de ordenador proyectadas en el espacio, Albert Boadella daba su visión personal sobre la muerte, la vida y la obra de una figura del arte y la comunicación del siglo XX tan compleja y controvertida como Salvador Dalí.

En el 2002, como celebración de los cuarenta años de existencia de la compañía, la trilogía fue objeto de reposición con algunos cambios (con gran visión política, a Ubú President se le añadió el subtítulo o los últimos dias de Pompeya y la presencia de Pasqual Maragall en las pesadillas de Jordi Pujol) revalidando una vez más su éxito con la asistencia masiva de público.

El trabajo teatral mas reciente de la compañía ha sido El Retablo de las Maravillas. Cinco variaciones sobre un tema de Cervantes (2004). Se trata de un espectáculo cien por cien satírico referido a personajes contemporáneos de la cultura, la religión y la política como invenciones apoyadas exclusivamente en el papanatismo y la credulidad del público que sostiene su fama. En una pirueta dramática y escénicamente deliciosa vemos el traslado a la actualidad de los embaucadores cervantinos, en un contexto visual que suma prácticamente todos los hallazgos artísticos y técnicos de la historia de la compañía.

A este resumen de la trayectoria teatral de Els Joglars (las citas entre comillas están extraídas de su página web www.elsjoglars.com), hay que añadirle algunos intentos de diversificación de la actividad de la compañía (en 1979 se crea una compañía paralela, Xalana, que crea L’Odissea) y de su director (en 1981, Abert Boadella, monta como director invitado, con los actores de la compañía estable del Teatre Lliure, Operació Ubú. También dirige, fuera de Els Joglars, aunque con el mismo método de trabajo, Gabinete Libermann (1984), con el Centro Nacional de Nuevas Tendencias) y Visanteta de Favara (1986), con el Teatre Estable del País Valencià). Y recordar también las puntuales realizaciones de performances satíricas del grupo en las presentaciones de sus propios espectáculos o incluso con grandes despliegues callejeros como su última emulación de la llegada de Franco a Vic realizada en el 2003. Y, por supuesto, sus numerosas incursiones en el medio televisivo con series de sketchs satíricos, como Hablamos español (1970), para una cadena alemana, La Odisea (1976) Terra d’escudella (1977) Som 1 meravella (1988), Ya semos europeos (1989) Orden Especial (1991) y ¡Vaya día! (1995) y en el cinematográfico, con los cortos Aullidos (1972), La festa dels bojos (1979) y las películas Vida y muertes de Buanaventura Durruti, anarquista (1999) y ¡Buen viaje, Excelencia! (2003).

Como se deduce de este repaso, el teatro de Els Joglars ha dado cabida a multitud de temas y lenguajes escénicos. La variedad de temas en sus montajes es otro de sus sellos característicos. En ocasiones inciden en parcelas bien delimitadas de la sociedad, como la religión, la política y el teatro, como en el caso de Teledeum, Olympic Man Movement o El Nacional; incluso la filosofía, la antropología y la psiquiatría tienen su lugar en el universo temático de Els Joglars con espectáculos como Laetius, Bye, bye, Beethoven, M-7 Catalònia o Gabinete Libermann. La comunicación, el sentido de la vida, la tragedia, la competitividad, las relaciones de pareja, el bandolerismo, la justicia, la destrucción del planeta, los mitos mediterráneos, el progresismo, el poder personal, las psicopatologías cotidianas y las debilidades humanas, las religiones, los tópicos nacionales, los poderes fácticos, el genocidio de la conquista española de América, el teatro, el nacionalismo, el artista, el arte… , difícilmente hallaremos una variedad y una ambición parecidas en l’autoría de la dramaturgia contemporánea española.

Obras, todas ellas, que dan una visión pesimista de la civilización y son, en el fondo, según consideran ellos mismos «vehículos de una dura crítica al poder y a sus formas y manifestaciones. Crítica a un poder real, fáctico, político, económico, mediático…, y crítica a todo aquello que queda contaminado, a menudo de buen grado.»

En la última etapa de su largo recorrido, la reflexión sobre el mundo contemporáneo aparece personificada dramáticamente por personajes con una entidad individual perfectamente definida. Incluso, la alegoría de la condición humana surge por la vía más difícil del teatro: la del personaje histórico. El método de trabajo de Els Joglars aplicado a la recreación de personajes reales y relativamente cercanos, como son Josep Pla o Salvador Dalí, ha dado ya creaciones escénicas originales y profundamente poéticas.

Igualmente, sus construcciones dramáticas -en este territorio, es más exacto ese concepto que el de argumentos, en el sentido más convencional del término- son tan variadas como las mencionadas recurrencias temáticas. El trabajo dramatúrgico de Els Joglars puede verse como una especie de taller abierto donde en cada ocasión se va a la búsqueda del mecanismo narrativo idóneo para sus nuevos propósitos temáticos.

La misma riqueza presentan los medios expresivos utilizados en sus espectáculos. El virtuosismo interpretativo y la sofisticación visual son también signos distintivos de los espectáculos de Els Joglars.

A partir del momento en que Els Joglars «discípulos del silencio» dejan atrás una modalidad de representación, el mimo, que lleva inherente una dramaturgia y unas técnicas de actuación tan codificadas como las de la pantomima, cada nueva creación escénica responderá a la búsqueda de unas formas expresiva y espectacular idóneas al nuevo planteamiento temático o argumental.

Del uso de simples onomatopeyas o deconstrucciones textuales como en Mary d’Ous y Cruel Ubris, pasarán a elaboraciones textuales complejas y de fuerte considerable carga literaria, como El Nacional o La increïble història del Dr, Floït & Mr. Pla, o al uso de coloquialismos híper naturalistas, del que son pioneros. De hecho, todas las formas expresivas han aparecido un alguna ocasión en su teatro. Como también lo han hecho todos los estilos de actuación, la recurrencia paródica a géneros diversos, la música, utilizada en sus espectáculos con gran frecuencia y variedad de objetivos y las distintas retóricas del juego escenográfico.

La búsqueda del rendimiento funcional y poético de sus escenografías, consistente sobre todo en la capacidad que pueda tener un objeto de transformar su significado ante los ojos del público y la calidad de su imagen poética, propiciando que entre lo que el objeto es y lo que el objeto pueda representar en un determinado momento haya una distancia sorprendente y sin embargo de evocación automática, es otro aspecto característico del lenguaje escénico de Els Joglars. La evolución de su lenguaje escenográfico ha sido también un taller abierto de cuatro décadas donde, al igual que en los otros territorios de su dramaturgia, hemos visto cosas que penetran de un lugar a otro, y todo un sistema de insistencias que dan al conjunto una lógica particular y lo alinean en las filas del mejor teatro visual internacional.

En todos los espectáculos de Els Joglars, artesanía y tecnología se alternan, haciendo que esa dimensión sea también un factor ligado a la misma idea global que inspira las distintas creaciones .Espectáculos hechos aparentemente con las manos como El diari, El joc, Mary d’Ous, Àlias Serrallonga, La torna, Yo tengo un tío en América, El Nacional, La increíble història del Dr. Floït & Mr Pla, alternándose con espectáculos de factura explícitamente tecnológica como Olympic Man Movement, Bye, Bye, Beethoven o Daaalí. Y espectáculos compendio esplendoroso de ambos territorios como M-7 Catalonia, Laetius o Teledeum, e incluso espectáculos de fina tecnología travestida de artesanía como el excepcional Virtuosos de Fontainebleau y el último compendio de recursos que es El Retablo de las Maravillas.

Los espacios de Els Joglars son siempre mundos activos que cobran vida también a través de los efectos físicos que producen o contienen. El sonido, la luz, las proyecciones, los efectos, se unen a los materiales y a la actividad humana para determinar el verdadero alcance poético de cada uno de sus espacios.

Albert Boadella es uno de los avanzados en el ámbito de una concepción y una elaboración sonora de los espectáculos teatrales. En los distintos espectáculos de Els Joglars, el aspecto sonoro siempre tiene una relación intensa con la concepción y la percepción espacial de los montajes. De la musicalidad de las voces de Mary d’Ous a la articulación distorsionada de La torna, de los ambientes sonoros envolventes de Àlias Serrallonga a la percusión total de Yo tengo un tío en América, de los ecos del Vaticano de Columbi lapsus a los playbacks sincronizados de Olympic Man Movement, o de la perfección estereofónica de Virtuosos de Fontainebleau al silencio sideral invadido de música con muchos decibelios de Bye, Bye, Beethoven, en el teatro de Els Joglars hallaremos una dramaturgia acústica y una dramaturgia con manipulación sonora que siempre liga el tratamiento sonoro del espectáculo al sentido global de lo que se pretende transmitir.

En la evolución del teatro de Els Joglars está también muy presente la necesidad de incidir en el espectador de una determinada manera. En los cambios formales de su larga trayectoria vienen marcados por la búsqueda de nuevas posibilidades de implicación del espectador en el hecho teatral más allá de las convenciones rutinarias. Ese aspecto marca probablemente la elección de temas, estructuras dramáticas, espacios y códigos expresivos.

En los primeros montajes manda la necesidad de llegar intensamente al espectador y de subrayar la presencia del actor en escena, pero aún lo hacen a través de la relación convencional escena público. A esa búsqueda, que abarca desde 1968 hasta 1977, pertenecen El diari, El joc, Mary d’Ous, Àlias Serrallonga y La torna.

Obras

» En un lugar de Manhattan – 2005
» Documental Daaalí – 1999
» La increible historia del Dr. Floit & Mr. Pla – 1997
» El Nacional – 1993

 

Columbi Lapsus. No hemos dejado de ser cristianos. Santiago Fondevila. El Publico, 75. Dic.1989. pp.6-9

Albert Boadella, Nuevas Tendencias no es el hermano pobre, sino el mas original, M. P. C. El Publico, 18. Madrid, Abril, 1985. pp. 15-18

Albert Boadella. Casi 25 anos de Els Joglars, F. Poblacion. El Publico, 27. Madrid, Dic. 1985. pp. 8-12

Exposicion 20 anos de Els Joglars. El Publico, 0. Madrid, verano 1983.pp. 20-21

Els Joglars, 25 anos Martes de Carnaval, M.P.C. El Publico, Num. 43. Madrid, Abril 1987. pp. 13-14

Columbi Lapsus de Els Joglars. Albert Boadella en los sotanos del Vaticano. Santiago Fondevila. El Publico, 75. Dic. 1989. pp.4-6

 

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