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Autor
José A. Sánchez
Año de publicación
2014
Referencia bibliográfica
Chantal Pontbriand (ed.)., Per/Form. Cómo hacer cosas con[sin] palabras. CA2M - Sternberg Press, Madrid - Berlin, 2014, pp. 88-119 [English version in attachment]
15 de noviembre 2019
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Actuar, realizar, manifestar / Act, realize, manifest

doing things with/out words

         with/out words

         out words

         words

 

Este texto

Probablemente estés leyendo este texto tratando de comprender lo que intento comunicar, asumiendo que las palabras articulan pensamientos que pueden iluminar, despertar preguntas, provocar debates e incluso, situación ideal, dar lugar a diálogos o conversaciones. En ese caso estarás leyendo el texto en silencio, prestando atención al significado literal tanto como a las intenciones. Serás un lector activo, porque todos los lectores son activos, incluso aquellos que se limitan a poner imágenes o sentimiento propio a las situaciones y acciones descritas por un narrador barato. Mucho más quien trata de ver, cuestionar, responder, participar.

Podrías leer este texto en silencio y relativamente inmóvil, pero también podrías leer este texto en voz alta, gritando, entonando, cantando, haciendo gestos que acompañen cada frase, intercalando sonidos o palabras propias. Esa sería una lectura teatral (si alguien te estuviera mirando) o performativa (si no te importara demasiado el hecho de que en este momento te estén o no te estén mirando). Pero solo sería una lectura activa si tus modos de enunciar, de gesticular, moverte o relacionarte con los demás iluminaran, cuestionaran, respondieran o intervinieran con sentido (no necesariamente con intención) el texto y el pensamiento que las palabras articulan. Para que tu actuación (performance) sea feliz, deberás haber leído previamente el texto, o al menos tener una idea de lo que el texto dice. El texto se convertirá entonces en palabra citada. Será precisamente la repetición la que hará posible que estas frases propositivas (pero escritas) se conviertan en enunciados realizativos (performativos).

Yo podría tratar de escribir performativamente.

podríaporjemploresponderalsubtítulodeestaexposición“howtodothingswith/outwords”yescribirtodomiartículo sinespaciosentrepalabrasnipárrafosdeesemodoelcontadordepalabrasdelprocesadordetextossedetieneypodríaescribir nosolounartículosinounensayo largopodríaescribirunanovelasinpalabraspodríaescribirlahistoriadetodaslasartesdiscutir sobrefilosofíayestéticaysobreperformancetheorysoloconunapalabrapodríainclusoescribir unaenciclopedia sinpalabrasunaenciclopediaperformativamaravillosamentealejadadelarealidadelsueñoperfectodelidiota

Pero esta escritura solo puede ser performativa en un sentido metafórico. Las palabras actúan y realizan en su desplegarse, pero solo en tanto fingen ser palabras enunciadas y no palabras escritas. Al ser enunciadas, las palabras volverían a aparecer en su individualidad sonora y dejarían de funcionar como realización de una escritura sin palabras. A no ser que la enunciación se hiciera sin pausas. En este caso, se estaría añadiendo actuación a la lectura y la performatividad no derivaría de la función realizativa de las palabras, sino de la actuación misma.

El que yo sea incapaz de escribir performativamente no quiere decir que no sea posible una escritura performativa. Podríamos reconocer lo que ahora denominamos vagamente “performatividad” en poemas de Whitman, Mallarmé o García Lorca, en Las olasde Virginia Woolf, en las greguerías de Gómez de la Serna, en la poesía de Kurt Schwitters, en Molloy de Samuel Beckett, en el posteatro de Joan Brossa, en las obras de Ginsberg y Kerouac, en Rayuelade Julio Cortázar, en los puzzlesy enumeraciones de Georges Perec, en la narrativa fragmentaria de Mario Bellatin, en los escritos de Jonathan Burrows y Matteo Fargion o en infinidad de textos realizados por escritores no profesionalespara ser actuados o impresos en partituras y libros de artistas. Lo performativo se asocia en unos casos a la implicación física del escritor, a su voluntad de ponerse corporalmente en juego mediante palabras. En otros casos se asocia a la potencia de estas para realizar con su materialidad, más allá de su significado semántico y el de las frases o textos que componen.

Pero de lo que se trata ahora no es de describir y mucho menos catalogar los modos de escritura performativa, sino de interrogarse por el sentido de leer o escribir performativamente un texto. ¿Qué aporta la performatividad? Y, más concretamente, ¿qué aporta la performatividad en el momento actual? Esta pregunta obliga a abandonar lo metadiscursivo y, sin prescindir de la consciencia del lenguaje, devolver a las palabras su semántica y a las frases su sentido.

 

Un modo de plantear el problema

¿Sigue siendo la performatividad una garantía para el planteamiento de discursos de resistencia en una época en que los modelos hegemónicos de construcción de identidad, de producción de valor y de generación de poder funcionan performativamente? ¿Qué significa performatividad en el contexto actual de las artes y de la vida social? ¿Qué modos de performatividad alimentan el neodarwinismo social y contribuyen a la sustentación de poderes excluyentes? ¿Cuáles contribuyen, por el contrario, a la articulación de alternativas, utopías concretas o, mucho más modestamente, leves obstáculos a la maquinaria virtual del progreso?

 

Una imagen

Una persona inmóvil en un espacio vacío. El encuadre no permite reconocer el espacio: podría ser una habitación bien iluminada, un escenario sin escenografía, una oficina espaciosa, una galería de arte, una calle o una plaza. Para advertir la inmovilidad de la persona es preciso que la imagen se ponga en movimiento, o que la imagen se repita. Inmóvil como una estatua, inmóvil como quien escucha a los pájaros, inmóvil como un autómata inactivo, inmóvil como un asceta, inmóvil como un actor cansado, inmóvil como una mujer que vence su miedo, inmóvil como un escribiente taciturno, inmóvil como una bailarina que piensa, inmóvil como un padre huérfano, inmóvil como quien está seguro, inmóvil como quien está indignado. La inmovilidad se hace más evidente cuando otras personas y objetos entran en cuadro. Deambular de curiosos, cuerpos opacos, sonrisas, destello de una hoja afilada, botas y uniformes, un cañón amenazante, otros cuerpos inmóviles, silencio, tensa calma, efracción.

 

Una historia conocida

El interés por la performatividad a partir de los años cincuenta del siglo pasado coincidió con el desarrollo de prácticas escénicas que prescindían del texto y que intentaban producir una teatralidad sin representación o incluso una acción sin teatralidad. Subyacía a este propósito una rebeldía contra lo establecido y una afirmación de la experiencia, de la singularidad y de la libertad. Al mismo tiempo, se buscaban formas de convivencia, modos de estar juntos que no fueran contradictorios con esa defensa radical de la libertad. Como se trataba sobre todo de desprenderse de los formatos impuestos por el sistema y de plantear resistencias a los modos de convivencia establecidos, las actuaciones corporales, verbales o conceptuales que se proponían seguían el modelo de los enunciados realizativos y no el de los enunciados constativos. No se trataba de constatar, y de ahí que se evitara la representación; se trataba más bien de realizar desde la individualidad, o realizar desde la comunidad.

En esta historia se cruzan dos núcleos semánticos del concepto “performatividad”. El primero, “actuación”, deriva de la crisis de la representación en el ámbito de las artes escénicas (Artaud) y de la crisis del objeto artístico en el ámbito de las artes visuales (Duchamp): actores que actúan sin interpretar papeles y artistas visuales que actúan en vez de producir obras. El segundo, “realización”, deriva del abandono de la “galaxia Gutenberg” (McLuhan) y la creciente importancia de modos de comunicación no basados en el texto impreso, que pusieron nuevamente de relieve funciones de lenguaje durante siglos no suficientemente atendidas, entre ellas la presente en los enunciados realizativos (el célebre “cómo hacer cosas con palabras”, de Austin).

La expansión de prácticas posteatrales, happenings, situaciones, conciertos sin música, efímeros, arte de acción, danza posmoderna y arte corporal da cuenta de la felicidad de ese cruce de factores. Todas estas prácticas compartían una voluntad antiespectacular y anticosificadora, lo que permitió en algunos casos su alineamiento explícito con movimientos de rebeldía o de transformación social y la militancia de algunos artistas en causas de denuncia y resistencia. La actuación exigía la puesta en juego del cuerpo y la copresencia. La función realizativa requería igualmente de la corporalidad (en cuanto originalmente propia del habla) y la naturaleza efímera de la acción. Por su afirmación de la presencia (o inmediatez) y de la unicidad (no cabe la repetición), se creyó reconocer en estas prácticas una vía para prescindir de la representación (en términos políticos, de la delegación).

¿Cuál es la potencia asignada a la performatividad? En un primer nivel, asegura la posibilidad de transformación: puesto que la acción y el acontecer no están fijados a un referente externo, la forma es la del hacer mismo; toda forma es transformable o, más bien, toda forma es procesual y en cierto modo ya en sí misma transformación. En un segundo nivel, y en coherencia con lo anterior, la performatividad aboca a una movilización permanente; la negación de la representación y de la reproducción implica que la vida (de individuos, obras, sociedades) debe ser sostenida en un movimiento o activación permanente. Sin embargo, el movimiento solo puede ser detectado desde un lugar inmóvil, del mismo modo que la inmovilidad solo puede ser contrastada con movimiento. ¿Qué ocurre cuando todo se transforma y todo está en movimiento? En ese caso, el único factor de contraste sería la repetición, en cuyo seno se albergaría lo inalterable y lo inmóvil.

Ya en 1971, Derrida advirtió de la imposibilidad de escapar a la representación. En su lectura de Austin, observó que los “actos de habla” no pueden ser considerados como si no existiese la escritura. Pese a los lamentos de Sócrates en Fedro, la escritura se impuso como medio de comunicación y expresión en ausencia, y los modos de representación propios de la escritura no pueden ser ya borrados de una nueva oralidad (que nunca será transparente, en el sentido de inmediata). Para que la comunicación en ausencia sea efectiva, es precisa la repetición propia de todo código, la “iterabilidad”. En contra de la asociación ingenua de peformatividad y unicidad, Derrida mostró que la condición de existencia de enunciados realizativos es precisamente la iterabilidad. Solo la repetición de una frase permite haceralgo con esa frase. Y, por otra parte, cualquier enunciado realizativo, al ser repetido en cuanto cita puede dejar de cumplir la función de hacer y pasar a significar. Lo cual no lo convierte en un realizativo impuro o parasitario (como proponía Austin), pues la propia performatividad depende de la iterabilidad y de la citacionalidad del lenguaje.

Judith Butler era consciente de esta paradoja de la performatividad cuando aplicó el concepto a su crítica de la definición de géneros. El género no es una sustancia, sino una condición que se produce mediante la repetición de comportamientos, mediante la actuación de un género. La actuación de un individuo puede ajustarse a uno de los modelos hegemónicos; la repetición produce entonces una conformación. Pero una vez conocido que es la actuación repetida la que crea el género, se puede liberar la actuación de la repetición del guión fijado para desencadenar series de realizaciones disidentes; la repetición produce entonces una transformación. De una forma muy simple (nada más problemático que lo simple), podríamos entender que Butler contrapuso dos modos de performatividad: una performatividad (en cuanto conjunto de actuaciones, comportamientos, gestos y actitudes) constativa, que reproduce los géneros establecidos, frente a una performatividad realizativa, que no constata, sino que realiza, y que en su repetición, en la repetición o sucesión de las realizaciones, define identidades de género múltiples y/o liminales.

Establecida la potencia transformadora de las prácticas performativas y su complicidad posible (y deseable) con movimientos sociales y políticos de resistencia, cabría cuestionar hasta qué punto las transformaciones de la propia práctica y del contexto cultural y social han afectado y cómo a esa potencia. Por una parte, lo performativo, en cuanto relativo a la “ac(tua)ción”, ya no se considera incompatible con la representación, ni con la repetición, ni con la reproducción, y ello permitió hace años una reconciliación de los modos performativos, tanto con los museos como con los teatros, y un peligroso desplazamiento hacia lo espectacular. A esto los artistas que quieren conservar su distancia crítica y su alineamiento político solo pueden responder con la radicalización o con la ironía. Por otra parte, lo performativo, en cuanto “realizativo”, no solo ha sido aceptado como un modo de comunicación posible, sino que se ha convertido en el modo hegemónico de construcción de subjetividad y riqueza, en coherencia con una virtualización de la sociedad y de la economía, basada en el trabajo inmaterial (el individuo realizativo) y la ganancia especulativa (el valor que se realiza a sí mismo), sin poner por ello en cuestión, en cambio, el derecho de propiedad material.

 

Un suceso de escritura

En el año 2003, el escritor Mario Bellatin fue invitado a comisariar una exposición en París. Consciente de su falta de experiencia en ese campo, Bellatin prefirió organizar un congreso de escritores. Y lo hizo. Pero al congreso no asistieron los escritores originales, sino sus dobles. Los dobles habían convivido durante seis meses con sus originales antes de acudir a París para representarles. Profesores de Literatura llegados de toda Francia, e incluso de fuera de ella, para ver en persona a sus “objetos de estudio” se sintieron estafados y protestaron enérgicamente contra este engaño. Quedó demostrado que Bellatin no solo carecía de experiencia en comisariar, sino que además desconocía las reglas básicas de la performatividad artística.

 

La performera y el realizador

La compleja relación entre performatividad artística y representación es antigua y la podemos analizar con claridad en una obra clásica, como Action Escalade non-anesthésiée, de Gina Pane. La pieza fue realizada en el estudio de la artista en París, en la primavera de 1971, en ausencia de público (lo que evitaba la teatralidad), pero en presencia del fotógrafo Françoisse Mason. Pane denominó su pieza “acción” y no “performance”, y, en efecto, la pieza constaba de una dimensión realizativa (la escalada) y una dimensión constativa (la fotografía). La experiencia de la pieza podría ser repetida por otra artista. Sin embargo, no podría repetirse su intención, ni su efecto, porque para ello habría que recrear la personalidad de la artista y el contexto artístico y político del momento. La singularidad de la pieza no deriva de la acción misma, de la dimensión performativa (que puede ser repetida), sino de su representación. Action Escaladees tan irrepetible como La pasión según G. H.: sería necesario ponerse en la piel de Clarice Lispector (como ya ficcionara Borges con su “Pierre Menard, autor del Quijote”)para poder escribir de nuevo esa novela. Sin embargo, la novela puede ser reeditada y reimpresa para ser nuevamente leída y releída. Ciertamente, la experiencia de escritura es algo secundario en la obra, en tanto la experiencia de la acción es nuclear a ella. Sin embargo, la escritura no sería eficaz sin experiencia, y la acción no lo sería tampoco sin registro. Para Gina Pane (no todos los artistas de su generación pensaban lo mismo), el registro era consustancial a la obra. Y lo era también la representación. La repetición del movimiento (en la escalada, pero también en la realización de la herida) y la imagen repetida (para registrar el movimiento) eran necesarios para que existiera la acción significante.

Pero esa acción es también una acción representativa en distintos grados. Representa literalmente una escalada (el objetivo de la acción no es llegar a lo alto de la reja, sino representar una escalada). Representa metafóricamente una experiencia paradójica: todo ascenso comporta sufrimiento, todo progreso comporta crueldad. Representa alegóricamente la violencia y el dolor producidos por la guerra fría. En este sentido, la artista asumía la función de representar a (de hablar por) quienes estaban lejos y estaban privados de acceso a los medios de comunicación en Occidente. Finalmente, la pieza podría ser considerada representativa de un modo de hacer arte en los años setenta, de un sentir social y de un descontento político.

Estos dos últimos sentidos resultan especialmente problemáticos. Primero, porque ponen en cuestión la asociación entre performatividad y singularidad. El hecho de poder considerar una práctica artística individual como representativa de un contexto o de un sentir indica que la singularidad solo puede construirse en la pluralidad, y que la singularidad es tanto más valorada cuanto más incorpora la expresión de experiencias, comportamientos, sentimientos o deseos colectivos, aunque estos en muchos casos se encuentren reprimidos, silenciados o invisibilizados. Que tal representatividad pueda otorgar derecho a hablar por otros es una peligrosa confusión, sobre la que ya en su momento alertó Spivak.

La dimensión representativa no cancela la realizativa, ni la comunicación de la acción afecta a la experiencia singular e irrepetible, que ya fue, pero que en su acontecer fue pensada para ser externamente recordada y parcialmente representada. La representación forma por ello parte de la acción. Esta es una de las problemáticas que Rabih Mroué y Lina Saneh abordaron cuando representaron el trabajo artístico de Gina Pane en Beirut en 2005. Tenían poco tiempo para hacerlo, porque la artista franco-austriaca figura en la página 27 de The Artist’s Body, y esto daba a Lina, según las reglas establecidas, solamente 27 segundos para incorporarverbalmente a Pane. Demasiado poco para hacer explícita la relación entre las acciones de Pane y la situación política del Líbano, ni la relación entre su herida y la gran herida abierta con la guerra civil. Quedan confiadas a la memoria y la imaginación del espectador de ese espectáculo en que Pane y cada uno de los artistas documentados en el libro son reactivados mediante la voz de una actriz que no deja de ser ella misma, cronometrada en su enunciación por un actor que en ocasiones es otro. Ese otro al que Rabih representa es Hassan Ma’moun y su nombre se repite seis veces a lo largo de la actuación. No por mucho repetir su nombre Ma’moun adquiere mayor singularidad. Al contrario, el asesino anónimo rescatado por Rabih parece esforzarse a lo largo de sus diferentes discursos en disolver su responsabilidad en el contexto, en presentarse como un individuo sin personalidad, como pura representación. Sin embargo, su acción no representa nada, y desde luego no es representativa de una determinada situación o experiencia histórica. A pesar de la distancia respecto a Beirut de Gina Pane (mucho más preocupada por Vietnam), cualquiera de sus acciones singulares podría representar más dolorosamente la experiencia de la guerra civil que la violencia real, pero también banal y anodina, realizada por Ma’moun.

Gina Pane no es una performera. Difícilmente Lina Saneh habría podido representar a una performera, porque muy pocas de sus historias habían sido recogidas en el libro que utilizaron para realizar su pieza. De hecho, todos los artistas representadospor Saneh son centroeuropeos, británicos y norteamericanos (a excepción de Stelarc). El habitar territorios democráticos y amableshacia la práctica artística les permitió expresar desde una cierta neutralidad representativa, de modo que la acción individual podía fácilmente ser reinscrita en un territorio en guerra, donde aquellas acciones habrían resultado imposibles, pues los derechos individuales estaban suspendidos y las singularidades no tenían cabida. Más difícil habría sido reinscribir las acciones realizadas por artistas que trabajaban en países en conflicto, bajo regímenes dictatoriales y autoritarios, o bien abrumados por la memoria de crímenes y torturas. ¿De qué modo habrían podido inscribirse en la historia libanesa piezas que hacen referencia directa, por ejemplo, a la historia chilena, como las realizadas por Las Yeguas del Apocalipsis?

Pedro Lemebel y Pancho Casas también hirieron sus pies, como Gina Pane, pero veinte años más tarde, bailando la cueca sobre un mapa de Sudamérica cubierto con vidrios de botellas rotas de Coca-Cola. Su danza ante la Comisión de Derechos Humanos (realizada tras el plebiscito pero aún bajo el régimen de Pinochet) representaba el dolor por la doble colonización; las heridas representaban el dolor infligido por el régimen dictatorial; la sangre que se cruza en sus pies representaba la muerte por sida y la nueva estigmatización de la homosexualidad como consecuencia de la epidemia. Nada es original en esta acción: la cueca había sido utilizada por grupos de mujeres que en manifestaciones de resistencia bailaban solas en duelo por sus maridos o hijos desaparecidos; los vidrios formaban ya parte de la historia del arte de acción, al igual que la sangre. Pero la acción realizada por dos artistas homosexuales impactó (y en algunos casos indignó) a los presentes, y la evocación de la misma continúa teniendo una fuerte potencia de conmoción. A diferencia de Pane, Lemebel y Casas no se preocuparon por el registro de sus acciones. Es más, para Casas lo performativo de aquel momento no estaba tanto en las acciones como en la vida que compartió junto a Lemebel en el contexto social y artístico de la transición chilena. A diferencia de la acción de Pane, la suya no es representativa de nada, ni pretende arrebatar a las viudas su cueca, ni a los desaparecidos su lucha. Representa, sí, la comunidad en el dolor y la voluntad de vida desde unas singularidades en relación tensa con su territorio.

La felicidad de los actos performativos de Las Yeguas, como las de muchos otros artistas activos en aquella época, es indisociable de su relativa infelicidad comunicativa y artística. No porque rehuyeran el registro, la escritura y la movilidad, sino por la dificultad para movilizar sus acciones, no concebidas como obras. Por ello, durante mucho tiempo no han sido globalmente representados ni han podido ser considerados representativos. El esfuerzo de la historiografía contemporánea (del que este texto es intencionalmente cómplice) por investigar los desacuerdos, las historias escondidas, los distintos tiempos de la historia, las historias de lo efímero suspende en muchos casos la intención de no perdurabilidad y de anonimato que en su momento garantizó la felicidad de aquellas prácticas. Se impone, sin embargo, la obligación de recuperar esas prácticas no hegemónicas y constatar que otros modos de hacer han sido posibles.

 

Encuentros

En una ocasión colaboré en la organización de un encuentro con escritores disidentes de Marruecos. Habían pasado varios años en cárceles, vigilados por servidores de un rey que se llamaba a sí mismo hermano del rey de España. El sobrino del rey de España sucedió a su padre en el poder y en la represión. Es un buen amigo de este país católico, a pesar de ser musulmán y haber heredado de su antecesor la condición de Amīr Al-Mu’minīn.

Los escritores fueron arrestados por ser comunistas. ¡Qué anacronismo, ser comunista en un país regido por un rey que es al mismo tiempo jefe de la Iglesia nacional! Se la pasaban riendo. Su risa era un modo de borrar momentáneamente el sufrimiento, la soledad, la humillación, la frustración, el hambre.

La risa era un modo de empoderamiento.

La risa creaba poder.

ἐν ἀρχή ήνὁγελῶ

 

(Una vez encontré a una artista que en vez de hablar reía)

((Una vez encontré tres artistas que reían sin parar))

(((Una vez encontré tres artistas que reían y desaparecieron)))

((((Encontré varios artistas que reían citando la risa de otros))))

Continúan riendo, para olvidar y no olvidar. Para hacer visible y pública su fuerza y su debilidad, para solidarizarse en una comunidad de gente que ríe.

Tengo la memoria de sus palabras, de su mirada, de sus cuerpos. Cuerpos intocables. Cuerpos sagrados.

 

Reír, hablar, manifestar

La risa es una reacción nerviosa y un acto de comunicación, pero también un modo de manifestación originaria, como el tocar, el soplar, el gritar o el abrir los ojos. La manifestación no necesariamente requiere movimiento, pues depende de la percepción ajena. Y, por tanto, la acción puede estar en quien se manifiesta, pero también en aquel o aquellos ante/frente a quien o quienes se manifiesta. La manifestación puede ser también creación. De hecho, en numerosos mitos de la creación intervienen el tacto y el aliento (el dedo y el soplo divinos), del mismo modo que el gritar y el abrir los ojos significan el inicio o el retorno a la vida. Resulta sorprendente que en ningún mito de la creación aparezca la risa (aunque les pese a Jarry y a Kundera) y en cambio sí la palabra, algo mucho más sofisticado y, por tanto, más inverosímil si consideramos que la creación solo pudo ocurrir en tiempos arcaicos.

Quienes nos hemos educado en el ámbito de influencia judeo-cristiana, llevamos marcado en la piel (a mayor o menor profundidad) el inicio del Evangelio según san Juan, como si al nacer no nos hubieran bautizado, sino amarrado momentáneamente a esa terrible máquina que Kafka imaginó para Enla colonia penitenciaria. Teniendo en cuenta el dolor causado por la palabra convertida en ley, y teniendo en cuenta igualmente que, al identificar a Dios con la palabra, se le aleja de sus criaturas, los peces y el viento, los volcanes y las vacas, las serpientes y los agujeros negros, las árboles y los meteoritos, las aves y los quarks, ¿no sería conveniente considerar una corrección del Evangelio que abriera una divinidad más comprehensiva y amable? Pasolini lo intentó cuando eligió el de san Mateo y naturalizó sus personajes: en vez de comenzar con la palabra, lo hizo con una mirada silenciosa, la de una joven bella que representa a María, y otra mirada triste de un hombre maduro, que representa a José. No hay palabras entre estos personajes apegados a la tierra (tanto como, en un registro más cómico, los joviales franciscanos de Uccellacci e uccellini), solo rostros amables, rostros preocupados, sonrisas de complicidad.

Rememorando las imágenes de Pasolini, las palabras de san Juan caen como una losa que borra las sonrisas: “καί ὁλόγοςήνπρός τὁνθεὁν, καί θεὁς ήνὁλόγος”. La palabra está con Dios, Dios es la palabra, y la historia comienza cuando Dios se hace carne. Dios podría haberse hecho carne de forma expansiva y alegre. Pero prefirió hacerse carne de manera impositiva y autoritaria. Prefirió ser carne sometida a la palabra y no ser carne con la palabra. Que la creación del mundo sea un acto de la palabra implica que la creación del mundo es un enunciado performativo. Por ello, se ha considerado la palabra de Dios en la creación como el performativo absoluto. Poco importa lo que Dios en cuanto palabra quisiera significar, pues lo importante es que la palabra en su manifestación, en el acto mismo de la palabra, creó la realidad.

Giorgio Agamben, que interpretó al pescador Filippo en la película de Pasolini, dedicó una extensa investigación a este tema, que denominó: “arqueología del mandato”. La frase “ἐν ἀρχή ήνὁλόγος” puede ser traducida, según Agamben, de dos maneras: “al principio era la palabra”, que es la habitual, o bien “en el mandato estaba la palabra”, pues “ἀρχή” significa tanto “principio” como “mandato”. De ahí derivarían dos ontologías paralelas, “una ontología de la aserción”, activa en el ámbito de la filosofía y de la ciencia, y “una ontología del mandato”, activa en el ámbito de la ley, la religión y la magia. Aunque Agamben, siguiendo a Benveniste, no acepta la identificación del imperativo (la forma del mandato) como realizativo propuesta por Austin, sí observa una relación entre la expansión de la performatividad y el retorno secreto de la ontología del mandato bajo las máscaras amables de la sugerencia, el anuncio, la invitación y el consejo.

La asociación de performatividad y mandato resulta sorprendente, y en cualquier caso pone en alerta sobre una fácil asociación entre lo constatativo y lo estático, por una parte, y lo performativo y lo transformador, por otra. Agamben no recurre a Austin, sino a Aristóteles, y su división entre discursos apofánticos y no apofánticos. Los discursos apofánticos, que pueden ser verdaderos y falsos, serían propios de la filosofía y la ciencia. Los discursos no apofánticos serían propios de la poética, la retórica y sobre todo del arte del actor, del ὺποκρίτής(hypokrités). Entre los discursos no apofánticos figurarían las preguntas, los rezos, los insultos y los mandatos. El discurso de la modernidad habría tratado de dar mayor relieve a una ontología de la aserción, basada en el discurso apofántico, reprimiendo la ontología del mandato. La crisis de la modernidad habría permitido el resurgir de lo reprimido y, en paralelo a ello en una fase más reciente, la expansión de los discursos no apofánticos, que Aristóteles había despreciado como propios de los actores. La arqueología de Agamben no se presenta como base para postular una nueva represión de los discursos no apofánticos y la ontología del mandato, sino más bien una ampliación del campo de la posibilidad. ¿Cabría pensar una tercera ontología que mediara entre ellas? ¿Podrían el modo condicional y el subjuntivo ofrecer una pista para evitar que la crisis se salde con un retorno? La referencia a Bartleby y su célebre “I would prefer not to” parece apuntar en esa dirección.

Un modo posible de equilibrar la tensión ontológica con el fin de hallar la necesaria tercera vía podría ser precisamente poner de relieve los actos de manifestación. Los actos de manifestación serían a los discursos apofánticos lo que los actos realizativos a los no apofánticos. Al igual que los enunciados realizativos, los enunciados de manifestación se encuentran en el lenguaje cotidiano. El narrador y ensayista Rafael Sánchez Ferlosio los descubrió tras asistir con su hija pequeña a un espectáculo de títeres en el parque del Retiro. Una vez acabada la función, la niña continuaba repitiendo una frase: “No me des más en la cabeza, que la tengo muy dolorosa”. La frase había sido pronunciada por uno de los títeres y ella, despreocupada de la representación y el argumento, la había retenido para su jolgorio. Bastaba la enunciación para que la niña estallara en risas. Y esa asociación alimentó la repetición durante días. Ella utilizaba la frase del mismo modo que la utilizaban los títeres: no para significar ni para producir un efecto, sino simplemente para manifestarse. Se emplean palabras, incluso se utilizan imperativos, pero en realidad lo único que se dice es: “este soy yo y estoy aquí de una determinada manera”. El contenido semántico de las palabras y de las oraciones resulta prescindible, pues de lo que se trata es de llamar la atención sobre la corporalidad subjetiva con un estado de ánimo específico.

Podríamos entender la manifestación como una dimensión del lenguaje presente en muchos de los enunciados que Austin denominó realizativos pero que no corresponden a ilocuciones, es decir, carecen de intención, pues el efecto o perlocución se cumple en la enunciación misma. Se trata de actos performativos en cuanto implican actuación (actuar reducido a un hacerse perceptible sobre un escenario real o metafórico), pero no son actos realizativos. Se trata más bien, como Paolo Virno observó, de una “teatralidad insita” en el discurso, mediante la que se hace aparición. Se toma la palabra no para decir aún, sino para manifestarse, y el enunciado sirve como teatro de la manifestación. Estos discursos tendrían su precedente en los enunciados egocéntricos infantiles, enunciados de pura manifestación. Pero lejos de constituir un residuo de modos de coexistencia presociales, tales enunciados constituyen una condición de la sociabilidad, y corresponderían a uno de los dos rasgos que Hannah Arendt consideraba característicos de la praxis humana: revelarse a sí mismo a los demás. El otro, comenzar algo de nuevo al margen de las cadenas causales, remitiría más bien a la performatividad en cuanto realización.

No es de extrañar que, siendo propios del lenguaje infantil y pudiendo ser considerados como síntoma de la teatralidad del lenguaje cotidiano, Sánchez Ferlosio descubriera los enunciados de manifestación de paseo con su hija, fascinada por una actuación de títeres. Tampoco se debe menospreciar el hecho de que el descubrimiento se produjera por la repetición de una frase con efecto cómico: una frase para reír extraída de un espectáculo para reír. Pero lo que a Sánchez Ferlosio le interesó entonces fue seguir la pista de lo que él denominó “personajes de carácter”. Se trata de personajes que permanecen inalterables: no realizan acciones que transforman o los transforman, sino que más bien las acciones son realizadas para que ellos se manifiesten. Las palabras que describen situaciones, relatan acontecimientos o registran conversaciones tendrían en esas obras la función primera de revelar el carácter. Los más próximos a los títeres serían los personajes de historietas cómicas, a continuación los personajes excéntricos (Charlot, Keaton) y, obviamente, don Quijote, un caballero après la lettrey un personaje de carácter cuyo carácter, aventura Sánchez Ferlosio interpretando a Benjamin, consistiría en querer ser un personaje de destino.

Sin duda, el escribiente Bartleby podría igualmente engrosar la nómina de personajes de carácter. A diferencia de don Quijote, Bartleby se convirtió en un personaje de destino a su pesar, pues él siempre habría preferido no serlo. De hecho, su destino se encuentra fuera de la narración misma, ya que dentro de ella Bartleby se manifiesta de principio a fin como un personaje de carácter. En la herencia de Bartleby figuran numerosos artistas que habitualmente han sido comprendidos bajo la categoría de lo realizativo: Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Ana Mendieta, Robert Filliou, On Kawara, Isidoro Valcárcel Medina, Tehching Hsieh, Maris Bustamante. ¿No podrían muchas de sus obras ser más bien entendidas como manifestaciones? De hecho, la resistencia que todos ellos opusieron a la productividad, a contribuir con sus acciones a la alimentación de la cultura especulativa, les sitúa más cerca del “preferiría no” manifestativo que del “yo hago con mis acciones” realizativo. En los “artistas de carácter” no solo se suspende el imperativo realizativo (que finalmente aboca a la productividad inmaterial), sino también la pulsión de novedad o de originalidad, es decir, la tensión formal en cuanto destino del artista. Subvierten la constatación no mediante la movilización, sino mediante la insistencia, al modo en que Gertrude Stein la subvirtió en su célebre “a rose is a rose is a rose is a rose”, Valle Inclán en el “¡Cráneo privilegiado!” de su anónimo borracho, o John Cage en su “Lecture on Nothing”.

Ello no implica que los artistas de carácter estén libres del destino de convertirse contra su voluntad ellos también en marca. Una vez que el trabajo inmaterial ha adquirido más valor que el material y el propio trabajo ha sido convertido en mercancía, el que haya o no haya obra (sea esta objeto o acción) resulta secundario, pues el valor se acumula en el nombre. La conversión del trabajo inmaterial en mercancía afecta al núcleo de resistencia de la performatividad, tanto en su versión manifestativa como en su versión realizativa. La fetichización del nombre es el síntoma de este nuevo modo de capitalización. Pero el nombre puede ser también pura manifestación o pura realización. Desactivar la productividad del nombre puede ser el reto al que tanto los artistas de destino como los de carácter se enfrentarían para hacer efectiva su resistencia a la cultura especulativa. Pero esto sería tanto como pedir a los artistas que resolvieran la tensión ontológica que los filósofos son incapaces de resolver por el momento. Cuando la trascendencia paraliza, abandonar a Yahvé por Tezcatlipoca puede ser una buena opción. La relativización que todo acto de reír contiene nos devuelve inevitablemente a la cotidianidad, a la escucha y a la práctica.

 

Cuadro de palabras

Actuar con atrevimiento         Realizar lo inesperado       Manifestar indignación

Actuar con modestia                Realizar lo necesario          Manifestar asombro

Actuar coherentemente           Realizar lo imposible          Manifestar respeto

Actuar en silencio                     Realizar lo justo                   Manifestar alegría

Actuar con decisión                  Realizar un sueño                Manifestar colectivamente

Actuar ante todos                     Realizar un destino              Manifestar carácter

Actuar con honestidad.           Realizar lo realizable           Manifestar desacuerdo

Actuar juntos                             Realizar dos veces                Manifestar rabia

Actuar con compromiso          Realizar cien veces               Manifestar fuerza

Actuar y olvidar                         Realizar lo aplazado            Manifestar comprensión

Actuar espontáneamente         Realizar a veces                    Manifestar multiplicidad

 

Manifestación y anonimato

La conversión del artista en marca es consecuencia de la evolución del mercado del arte, que se adelantó a la transformación de la economía productiva en economía especulativa. Paradójicamente, aquellos artistas que intentaron escapar a la economía de mercado evitando producir obras fueron los más expuestos a su conversión en marcas: no existiendo productos que acumularan valor, este se acumuló en el propio nombre. Obviamente, esta no es una responsabilidad de los artistas, que individual o colectivamente tratan de seguir resistiendo a la voracidad de la cultura capitalista, del mismo modo que no es responsabilidad directa de los individuos vernos convertidos, en cuanto trabajadores inmateriales y usuarios de la economía espectáculo, nosotros mismos en mercancía. Pero es responsabilidad de todos detectar los mecanismos de dominación y tratar de articular alternativas o respuestas colectivas.

Que la conversión del nombre propio en marca ha constituido un tema de preocupación para los artistas se hace evidente en la multiplicación de dos modos muy diferentes de respuesta. El primero, la desaparición de los individuos tras el nombre de colectivos, agencias o comunidades, que en cierto modo actualizan el movimiento de los grupos que en muchos contextos culturales se produjo a final de los años sesenta y principios de los setenta del pasado siglo, aunque con una radicalidad política diferente (no necesariamente basada en posiciones marxistas o anarquistas) y sustituyendo el cuestionamiento posestructuralista de la autoría por una crítica del individuo productor. El segundo, el trabajo sobre el propio nombre o la tematización del valor del nombre del artista en cuanto propietario de bienes o derechos. En esta línea, cabría referirse, por ejemplo, a la decisión de La Ribot para borrar el nombre propio y utilizar irónicamente su apellido como marca, también entendible como un guiño a la denominación de las artistas no consideradas autoras. O a la táctica de Jérôme Bel de afirmar su condición de autor en asociación al nombre propio: Jérôme Bel(1995) y Xavier Le Roy (2000) proponen dos modos diversos de apropiación de la autoría, que resultan en una disociación de la autoría legal, de la autoría conceptual y, cabría decir, de la autoría realizativa. Más radical es la bien conocida propuesta de Janez Janša y la múltiple apropiación legal del nombre de un político por parte de un grupo de artistas. Y más lúdico, pero no por ello menos significativo, el trabajo de Los Torreznos, que combinan la constitución de un colectivo y la constante utilización del nombre propio.

El problema del nombre-marca no es exclusivo de los artistas. En las sociedades posindustriales, la teatralidad social descrita por Goffman y Sennett (entre otros) ha evolucionado hacia una teatralidad realizativa, una teatralidad sin argumentos ni personajes fijos. En coherencia con la ideología neoliberal que la anima, la sociedad ya no se deja representar bajo la metáfora de escenario de madera y telas, sino más bien se ofrece en la forma de un escenario virtual múltiple, en el que cada actor ocupa una escena-ventana individual, que trata de superponer o hacer visible en los lugares de mayor coincidencia o intensidad. A veces es suficiente repetir, o manifestarse, pero el mayor valor es otorgado a aquellas y aquellos que son capaces de realizar. Las industrias de fabricación de subjetividad se han apropiado de las demandas de libertad y singularidad que impulsaron la performatividad artística y política hace medio siglo para hacerla económicamente productiva.

La expansión del trabajo inmaterial ha trasladado el valor de la mercancía al trabajador. El trabajador se convierte él mismo en mercancía, no importa que sea un trabajador asalariado o autónomo. Es más, en las circunstancias actuales podría ser un trabajador no remunerado. En cualquier caso, lo que se espera del trabajador es que se comporte como se comportaban las mercancías en los tiempos de economía productiva para asegurar el mantenimiento o el incremento de las ventas: constante evolución técnica, adaptación a las necesidades del mercado, facilidad de transporte. La formación continua, la flexibilidad laboral y la movilidad (además de la invitación a suspender cuando sea necesario el juicio ético) forman parte de las cualidades propias del nuevo sujeto neoliberal, pero también indican la expansión del modo performativo (actuar y realizar) a la esfera socioeconómica. El núcleo semántico del que deriva este “performativo” está, sin embargo, mucho más próximo al original francés performance(rendimiento) que a los sentidos anteriormente expuestos.

El buen rendimiento de un trabajador ya no solo depende de su capacidad para aplicar sus conocimientos y habilidades técnicas en la resolución de problemas y en la fabricación de productos, depende también de su capacidad para implicarse felizmente en un proyecto. La felicidad de su realización será tanto mayor cuando mayor sea su implicación personal y emocional. La subjetividad, como observó Lazzarato, forma ya parte fundamental del sistema económico: no basta con hacerlo bien, es preciso expresarse, hablar, comunicar, cooperar. Es decir, las cualidades positivas ligadas a la defensa de la singularidad y la comunidad como alternativas a los modelos sociales alienantes emanados de la Segunda Guerra Mundial se han convertido en factores de identificación de una nueva subjetividad neoliberal. Brian Holmes la ha denominado “personalidad flexible”, en contraste con la “personalidad autoritaria”, aún hegemónica en los años cincuenta del siglo pasado y contra la que se lanzaban las proclamas “sé diferente”, “sé único”, “sé tú mismo”, ahora convertidas en eslóganes y núcleos de una nueva subjetividad. La flexibilidad es uno de los principales atributos de la economía global. Pero también refiere a una serie de cualidades positivas que antes estaban del lado de la revuelta y ahora lo están del lado del poder: espontaneidad, creatividad, cooperación, movilidad. En el interior de los ámbitos acotados por la actividad económica, la personalidad flexible se puede desarrollar en la ficción de la igualdad, el aprecio de la diferencia y el interés por la experimentación para así constituirse en sujeto neoliberal de experiencia.

Reconocer algunos factores que impulsaron la expansión de la performatividad en el ámbito artístico como rasgos de la nueva subjetividad flexible no implica establecer una relación de causalidad y mucho menos de complicidad. La mercantilización del arte de acción y otras prácticas conceptuales en los últimos veinte años es un síntoma de la imposición de una economía de servicios, que afecta también a la estructura interna del mercado artístico, pero que no cambia el signo de las propuestas más radicales ni agota la potencia de la práctica artística como lugar de manifestación de resistencias, problemas y tensiones, ni como medio de intervención en debates sociales y transformaciones simbólicas. El mundo del arte se ha visto afectado por el giro performativo del mismo modo que la sociedad en su conjunto. Pero ¿de qué performatividad se trata? Se diría que más bien la performatividad denunciable en este caso es la que tiene que ver con el “actuar” y no tanto con el “realizar”. Porque, lejos de haber alcanzado la utopía de una sociedad donde todos somos artistas, más bien hemos caído en una sociedad donde todos seguimos siendo actores obligados a ser artistas, aunque peor retribuidos que los actores (ya de por sí peor pagados que los perros). Suely Rolnik se refirió a este nuevo mecanismo de explotación de la subjetividad como “geopolítica del chuleo”.

El “sé tú mismo” se transforma en un “actúa de modo que parezca que eres tú mismo”. Y para ello se multiplican los libros de autoayuda, los cursos de comportamiento y comunicación, las agencias de preparación para el empleo y la promoción, y los asesores personales. Harun Farocki mostró en Die Bewerbung(1997) el funcionamiento de uno de esos cursos en los que desempleados de distinta índole aprenden técnicas de self management, es decir, aprenden a gestionar su apariencia, su comportamiento, su personalidad y su identidad para adecuarla a las necesidades del mercado y poder venderse más eficazmente como trabajadores. Este es solo un ejemplo de cómo el trabajo del individuo sobre sí mismo para entrar y mantenerse en la red de producción capitalista es una imposición y no una acción voluntaria, y que difícilmente podría ser considerada una consecuencia ideológica del individualismo libertario de los años sesenta, ni mucho menos, como algunos discursos liberalesde cierto éxito han pretendido denunciar, una consecuencia del énfasis de los artistas en el individualismo y la performatividad.

El trabajador es al mismo tiempo consumidor, no solo en cuanto prosumidor (productor de valor añadido a aquello que consume), sino en cuanto consumidor de su propio trabajo, del que debe disfrutar, en el que no solo debe demostrar su experiencia (maestría), sino también tener experiencias. La experiencia, aquel núcleo irrepetible e irrepresentable en la acción artística, se ha convertido en uno de los productos de mayor valor añadido en la cultura capitalista actual. No es de extrañar que si el trabajador se convierte en mercancía, y el consumo es también trabajo, la principal fuente de valor añadido se da como vivencia: los productos de mayor valor serán los que responden a la satisfacción de deseos, y ya no tanto al deseo de poseer cuanto al deseo de experiencia que un producto, un servicio o una persona prometen. Obviamente, las experiencias deben estar diseñadas para despertar apetencias y generar nuevos deseos.

Del mismo modo que el triunfo de la “personalidad flexible” no realiza el sueño revolucionario de la “imaginación al poder”, sino más bien es síntoma de una apropiación de la imaginación por parte del poder, así también el triunfo de la “experiencia” como valor económico no realiza el sueño revolucionario de “haz el amor y no la guerra”, sino, más bien, es síntoma de una apropiación del deseo por parte de la industria de vivencias prêt-à-porter. Un sector importante del mundo del arte forma parte de esa industria, y ofrece experiencias únicas en forma de objetos, de acciones, de eventos o de personas. Y en este caso la performatividad no resta, sino que en todo caso añade valor a aquello con lo que se comercia. De lo que no cabe, lógicamente, deducir que toda práctica performativa sea neutralizable como entretenimiento y espectáculo.

El trabajo sobre el nombre propio, o el intento de borrado del mismo por parte de numerosos artistas, constituía un modo de tematizar la problemática del artista-marca, tanto como la expansión del sujeto realizativo neoliberal. El trabajo con extras, actores delegados y figurantes, pero también la utilización de espectadores como extras o material de la obra pueden ser comprendidos como un modo de tematizar la problemática del “prosumo” y la producción industrial de experiencias y deseos. Los espectáculos de realidad, tanto en sus formatos masivos como en sus formatos minoritarios, hacen suyos algunos de los principios activos en las prácticas participativas (artísticas, pero también sociales o pedagógicas) para convertirlos en instrumentos de producción espectacular, es decir, de pseudoexperiencia, y finalmente de anestesia. En la mayoría de espectáculos de realidad, los participantes pierden su apellido y son expuestos familiarmente solo con su nombre propio, porque de lo que se trata es de poner a trabajar al individuo desnudo de etiquetas sociales y en su integridad personal; el espectáculo alcanzará mayor valor cuanto más real sea la experiencia, la cual se podrá medir en besos, abrazos, risas, lágrimas (de dolor o dicha) y estallidos de violencia o sexo en directo.

Si la inmovilidad de quien se manifiesta resistente al imperativo productivo o realizativo podría ser considerada un factor de reequilibrio en la búsqueda de alternativas, quizá el anonimato resistente a la mercantilización de la experiencia personal asociada al individuo podría ser considerado un segundo factor en esa búsqueda. De ahí que, en contraste con el tratamiento personalizado de los individuos en cuanto seres de memoria, emoción y deseo en los espectáculos de realidad, algunos artistas se empeñen en presentar a los extras como meros extras, a los figurantes como meros figurantes, a los ejecutores como meros ejecutores y, al público, subordinado. Porque la repetición de acciones o la persecución de deseos prediseñados no justifican ni requieren la utilización del nombre propio; esta tendría más bien sentido en un contexto de improductividad económica y de anonimato social.

 

Fragmento

¿Qué puede el agua contra la roca?

Producir el espectáculo de la ruptura y de la espuma.

No es la ola la que erosiona la piedra, sino la permanente acometida del oleaje.

No tengo tanto tiempo.

Más bien hemos perdido el tiempo.

 

Un espectáculo puede acabar con otro espectáculo, pero no daña la solidez de la infraestructura que los acoge a ambos. Rasgar la pantalla no pone en peligro la propiedad de los yacimientos de los que se extraen los materiales con los que su pantalla y la nuestra se fabrican. La expansión virtual de la sociedad del espectáculo ha borrado diferencias que hasta hace poco se consideraban decisivas: trabajo y consumo, identidad individual y masa social, entretenimiento y cultura, ficción y realidad, representación y presencia, performatividad y espectacularidad. Pero ha dejado intacta la estructura de propiedad de los medios de producción; cuanto más cuerpos entran en el espectáculo, más alto es el porcentaje a repartir entre quienes pueden transitar dentro y fuera del mismo, acumulando títulos y derechos sobre bienes virtuales y materiales. En tanto los individuos actuamos para poner en venta nuestro propio realizar, los mecanismos de acumulación de riqueza privatizan y rentabilizan ese trabajo, bien asentados sobre el control de la energía, del agua, de los yacimientos, de las minas, de las infraestructuras, todas ellas defendidas por ejércitos de seres humanos sin nombre. La actuación lastra la capacidad de acción.

¿Cómo pueden los figurantes resistir el ejército de los sin nombre? La respuesta más simple podría ser la más adecuada: abandonar el espectáculo para reivindicar la fuerza de su propio anonimato. Se trata de suspender el deseo originario, del que emanan todos los demás: el deseo de hacerse visible y de hacerse visible como alguien singular. Lo que surge entonces son modos de manifestación en los que ya no son los individuos los que se muestran, sino un nuevo sujeto formado en la coincidencia de singularidades en un mismo espacio-tiempo. Este sujeto no es estable, su existencia depende de la enunciación verbal y corporal, por ello se manifiesta como un sujeto performativo: actúa solo cuando los individuos actúan anónimamente, y en su actuar reconfiguran la polis.

Todo ente político emerge en un proceso constituyente de carácter performativo. “Nosotros nos constituimos en…” crea tanto la realidad del ente que se constituye, como la del nosotros que constituye. Como apuntara Derrida en su análisis de las declaraciones de independencia, en toda manifestación constituyente se crean simultáneamente el sujeto y el objeto de la enunciación. Se produce una doble creación de realidad, ya que el “nosotros” no existía hasta la formulación del enunciado. De lo que se trata entonces es de mantener la performatividad del proceso constituyente. La fuerza de la performatividad radicaría no ya en la potencialidad de hacer cosas, sino en la potencialidad de constituir sujetos de acción y/o de discurso. La acción es imposible en el aislamiento, requiere la coexistencia en un espacio-tiempo compartidos, y la afirmación de esa coexistencia solo se produce en manifestaciones performativas. Es esa performatividad la que se pone en práctica en afirmaciones como “Yo soy 132” o el más ambicioso “Somos el 99 por ciento”. Se trata, en efecto, de un enunciado constativo utilizado como un performativo. En un sentido estricto, podría ser considerado un enunciado infeliz, pues no se daban las condiciones prácticas que garantizaran la realización. Pero ya quedó claro que Austin subestimó la potencia de la ficción, teniendo en cuenta que la realidad (el capitalismo) se transforma en la lucha permanente por la imposición de ficciones y relatos.

No se evita la conversión en marca mediante la renuncia al nombre, sino haciendo imposible la especulación con el propio nombre. La degradación de la experiencia en el mercado de servicios se puede revertir con “antivirus” como la cooperación y la generosidad. La manifestación es la condición previa para un actuar conjunto que se transforme en acción. Lo que permite al arte evitar el espectáculo anestesiante no es la performatividad, sino la disidencia performativa.

 

José A. Sánchez

UCLM-artea

 

Complementarios

(¿)Sobre este texto. Este textoha resultado ser, a pesar de la confianza de Chantal y la generosidad del CA2M, “un texto barato”, en el mismo sentido en que fue una “conferencia barata” la presentada porJonathan Burrows y Matteo Fargion en 2009. Esta consistía, según los autores, en una traducción de “Lecture on Nothing”, de John Cage, siguiendo su estructura “micro-macrocósmica”, aunque cambiando las palabras y añadiendo una banda de piano. Ha sido publicada en Jones y Heathfield (2012: 398-412) y su registro es fácilmente accesible en la Red. Durante la ejecución de la pieza, los intérpretes permanecen inmóviles como músicosante el micrófono mientras recitan la partitura. Mi texto no sigue en absoluto la conferencia de Burrows y Fargion, pero, al igual que ellos, [Also] / I, for / example, would / love to / write a / Hannah Arendt / text.

(¿) Sobre la felicidad. Como los enunciados realizativos no pueden ser “verdaderos” o “falsos”, ya que esto solo se puede decir de los “constatativos”, Austin propone hablar de enunciados “felices” o “infelices”. La felicidad de un enunciado no depende de su relación semántica con la realidad, sino de las circunstancias que hacen posible que lo que el enunciado realiza de hecho se realice. La felicidad de los enunciados, obviamente, no siempre coincide con la de las personas implicadas en las situaciones en las que se enuncian.

(¿) Sobre la inmovilidad. El coreógrafo Erdem Gunduz pasó seis horas inmóvil en la plaza de Taksim, el 17 de junio de 2013, frente a una imagen del fundador de la República de Turquía, Mustafá Kemal Ataturk, que ondea en el Centro Cultural Ataturk (AKM). El pintor Piotr Pavlenski permaneció inmóvil una hora en la Plaza Roja de Moscú, el 10 de noviembre de 2013, con el escroto clavado a los adoquines en protesta contra el autoritarismo del régimen ruso. Gunduz y Pavlenski reactivan (valga la paradoja), con mayor o menor felicidad, la inmovilidad de Joseph Beuys o de Yoko Ono. Su inmovilidad es la de un individuo, nada tiene que ver con la inmovilidad orgánica (de un ejército o de un cuerpo de baile). Pero tampoco tiene que ver con la inmovilidad de un asceta, pues la felicidad de la acción dependerá de su potencia multiplicadora, de su potencia para generar multitud. La inmovilidad no es una forma, es una táctica.

(¿) Sobre la traducción. La palabra performtiene diversas traducciones en español, pero dos son las que corresponden a los usos más extendidos del término en inglés: actuar y realizar. Realizar necesita un objeto: siempre se realiza algo. En el caso de perform, el objeto es una acción: se realiza una acción. Por tanto, la realización que resulta del acto de realizar no es nunca algo tangible, sino algo intangible, cuya realidad depende del hacer o del decir mismo. “Realizativo” fue el adjetivo elegido para traducir el término “performativo”, con el que Austin designó en 1955 aquellos actos de habla en que las palabras enunciadas realizan una acción, no describen la acción, sino que la realizan en su enunciación misma (“apuesto…”, “juro….”, etc.). Austin derivó el término “performativo” de un verbo ya existente, que se utilizaba precisamente para referir modos de hacer con el cuerpo que no daban lugar a objetos: la actuación de la policía, de los artistas escénicos, de los bomberos, pero también de cualquier persona en una acción cotidiana con una dimensión social. Ninguna de las dos palabras traduce correctamente el término inglés (ninguna palabra traduce con precisión otra): en el término “realizativo” se cuela una realidad tangible que no corresponde a la intención significante; y en el término “actuativo” (performativefue también un neologismo cuando lo introdujo Austin) se cuela la teatralidad, en principio contraria a la inmediatez de la relación entre palabra y acción o entre cuerpo y acción. Sin embargo, en el término performativeresuena la forma, que en principio no es tan relevante como la acción. Se podrían añadir otras posibles traducciones, si en lugar de atender al verbo performatendiéramos al sustantivo performance: “operación” (“operativo” fue un término sugerido por el propio Austin como alternativa a performativey haría también referencia a la actuación de la policía o de un ejército), “interpretación” o “ejecución” (en referencia a la actuación de músicos y bailarines), “representación” (una traducción sorprendente y en principio paradójica del término, que, sin embargo, ha sido utilizada incluso en el título de un libro de Richard Schechner), etc. La multiplicidad de traducciones podría ser entendida en términos culturales y delataría la desmesura del español y su inevitable herencia barroca. O podría también ser entendida como una señal de alerta hacia la pretendida precisión del pensamiento analítico, abocado al uso de términos cargados de ambigüedad. ¿Acaso la ambigüedad es más bien síntoma de una ironía?

(¿) Sobre los sucesos de escritura. El escritor Mario Bellatin participó en octubre de 2011 en un evento leyendo un texto, que comenzaba describiendo la siguiente situación: un profesor “permunido” de “un singular aparato didáctico” daba una conferencia sobre la vida del escritor Mario Bellatin cuando, inesperadamente, este se hizo presente en el estrado, junto a la pantalla sobre la que se proyectaban las imágenes de su vida. El Bellatin aparecido dijo “haber detectado, casi desde los orígenes de su oficio, una inquietud constante por escribir sin escribir. Es decir, por resaltar los vacíos, las omisiones, antes que las presencias”. Esto le había llevado a realizar ejercicios de transcripción en los que la escritura era privada de su función original, aunque su inquietud solo se vio satisfecha tras el hallazgo de los “sucesos de escritura”, entre los cuales se encuentra el bien conocido “Congreso de Dobles”, que tanta polémica suscitó.

(¿) Sobre la representación. En uno de los escritos fundacionales de los estudios poscoloniales, Can the Subaltern Speak¸G. Ch. Spivak criticó las ideas formuladas por Foucault y Deleuze en su diálogo “Les intellectuels et le pouvoir” (1972), apoyándose para ello en Derrida y en Marx. Según Deleuze: “Ya no hay representación, solo hay acción, acción de teoría, acción de la práctica en relaciones de relevos o de redes” (Spivak, 1985: 55). Según Spivak, Deleuze estaría pasando por alto la diferencia entre el concepto de representación en cuanto “hablar por” (Vertretung) y el concepto de “representación” en cuanto “poner en lugar de” (Darstellung). Para establecer su posición, Spivak recurre a Marx, quien había establecido la heterogeneidad de la clase proletaria. Tal heterogeneidad la haría irrepresentable, pero no por ello habría de quedar privada de representación política.

(¿) Sobre la perfomera. Esta palabra siempre me recuerda encuentros y conversaciones en la hermosa casa, junto al mercado Cuauhtémoc, de mi amiga Maris Bustamante (a pesar de que ella prefiere para sí el título de investigadora y artista en artes no objetuales, alógicas y transdisciplinas). “Performera” es una españolización del inglés performercon declinación de género femenino. No es posible volver a traducirla al inglés, aunque La Ribot lo intentó: emocionada por el póster que le hicieron en Mapa Teatro para anunciar su visita a Bogotá, con el título de “La gran performera española”, quiso presentarse de igual modo en la gran feria de arte contemporáneo de Madrid en 2009; la traductora, Catherine Phelps, propuso el término performeress. Sin embargo, hay algo en “performera” intraducible, pues no solo añade género, también añade modo. Y es que el sufijo “era” no aparece en los adjetivos que califican los oficios de pensamiento realizados por mujeres, que prefieren el sufijo “ora” (escritora, pintora, realizadora, investigadora) y en cambio sí se usa en adjetivos que califican oficios manuales y manipulativos (frutera, panadera, partera, cocinera), caracteres que exigen cierto riesgo físico (pionera, guerrera, pendenciera), manifestaciones artísticas populares con fuerte implicación corporal (coplera, sambera, camarera, teatrera), posiciones sociales bajas, con su connotación despectiva (portera, barrendera, arrabalera), prácticas sociales estigmatizadas (hechicera, jinetera) y participación en acciones políticas radicales (comunera, montonera). Por tanto, en su versión hispana o latina, la performerse vuelve bastarda, apegada a lo popular y a la materia, más inclinada a la calle que al museo, más a las impurezas del cuerpo que a la imagen pulcra.

(¿) Sobre el dolor.Tu Dolor Dice: minado (1993), la última presentación pública de Las Yeguas del Apocalipsis, fue una crítica dolorosa a la impunidad de los responsables de crímenes contra la humanidad, presentada bajo el Gobierno de Patricio Alwyn y una vez publicado el Informe Rettig por parte de la Comisión de Verdad y Reconciliación sobre las Víctimas de la Dictadura. Sobre el muro de un antiguo centro de tortura en la calle Belgrado (en el centro de Santiago) se proyectó el registro de una acción anterior, Homenaje a Sebastián Acevedo, un minero que en 1983 se había prendido fuego en la plaza de Armas de Concepción, en protesta por la desaparición de dos de sus hijos. Lemebel y Casas estaban tendidos sobre un suelo de carbón, cubiertos por cal viva, mientras se escuchaban series de nombres de las ciudades y documentos de identidad, ambos referidos a desapariciones forzosas. Más tarde, en el interior de la casa, en un subterráneo, Lemebel y Casas ocuparon todo un espacio con copas llenas de agua y, al fondo, separados de los espectadores, leyeron a modo de letanía los nombres de las víctimas que figuran en el informe.

(¿) Sobre la manifestación. El uso del lenguaje como manifestación es el más común en las prácticas cotidianas de comunicación, y ello porque oralidad y escritura se han encontrado en una forma híbrida de comunicación propiciada por las redes sociales. En los chats se intercambian palabras como si se intercambiaran miradas, caricias, golpes o apelaciones vocales. Las frases más replicadas son aquellas que más fácilmente pueden ser abstraídas de referente. Y la pregunta original en las redes sociales no es “por qué haces” o “qué quieres”, sino “cómo estás” o “qué piensas”. El uso del lenguaje de manifestación en este caso es síntoma de una expansión de “lo social” como mero hacerse perceptible en una gestión de lo próximo y lo inminente que, como ya adelantara Hannah Arendt, invade y anula las ya previamente mermadas esferas de lo privado y de lo público. Desde este punto de vista, el lenguaje de manifestación es un hacer alejado de la acción, que consume en la búsqueda de visibilidad la energía necesaria para la acción. Para que la acción se dé, los individuos deben de estar ya ahí, manifiestos y disponibles. Pues “la acción, a diferencia de la fabricación, nunca es posible en aislamiento; estar aislado es lo mismo que carecer de la capacidad de actuar” (Arendt, 1958: 216).

(¿) Sobre el nombre propio. Cuando Los Torreznos dicen su nombre en escena (“yo soy Rafael”, “yo soy Jaime”), están enunciando una constatación. Es la constatación del nombre legal que figura en su documento de identidad. Sin embargo, esa constatación es inútil por varias razones. Es una información redundante, pues se puede constatar en el programa de mano o en la información sobre la pieza. Es una información superflua, pues en la situación de teatralidad en la que se inscribe, lo importante no es cómo se llamen los actores, sino lo que hacen y lo que dicen. Y es una información inútil, pues cuando uno dice su nombre es para comenzar una relación, una conversación, un decreto o un relato y ninguna de estas situaciones o enunciaciones se da. Por tanto, ese enunciado constatativo en el marco de la situación funciona de un modo performativo. Pero ¿qué realiza? Lo que realiza en gran parte es una distancia entre el cuerpo y el nombre. De algún modo, al enunciar el nombre, el cuerpo se libera ficcionalmente de la identidad y se presenta como cuerpo en un espacio vacío, en un espacio desconectado. Cuando Rabih Mroué en The Inhabitants of Imagesse presenta como Rabih Mroué también está enunciando una constatación. El hecho de que Rabih esté en la situación de conferencia produce el efecto contrario al que acontece en las piezas de Los Torreznos. En el primer caso, el nombre se libera y queda el cuerpo. En este caso, el nombre se libera y queda el nombre. Y este puede ser introducido en un dispositivo de ficción, precisamente para reflexionar sobre los cuerpos, o más sobre la relación entre cuerpo e identidad, sobre cuerpo e individualidad o, en términos más precisos, entre cuerpo y singularidad.

(¿) Sobre la personalidad flexible. El término “personalidad flexible” fue propuesto por Brian Holmes desarrollando y actualizando algunas ideas ya presentes en el “operaismo italiano”: “[…] describir al trabajador o trabajadora inmateriales, al prosumidor o networkercomo personalidad flexible, es describir una nueva forma de alienación, no la alienación de la energía vital y del deseo nómada, que fueron exaltados en los años sesenta, sino la alienación de la sociedad política que en un sentido democrático no es cosa de negocios ni puede verse eternamente reciclada en la producción de imágenes y emociones. La configuración de la personalidad flexible es una nueva forma de control social, en que la cultura tiene un importante papel que jugar. Es una forma distorsionada de la revuelta artística contra el autoritarismo y la estandarización, un conjunto de prácticas y técnicas para construir, definir, organizar e instrumentar las energías revolucionarias que surgieron de las sociedades occidentales en los sesenta, que durante un tiempo parece que fueron capaces de transformar las relaciones sociales” (Holmes, 2001: 112). Suely Rolnik retoma y problematiza la propuesta de Holmes, observando que lo que dirige la personalidad flexible es una política del deseo, por medio de la cual se construyen “otros” sobre los que se proyecta una vida paradisíaca. En la época de vanguardias esos “otros” estaban fuera de Europa. En las sociedades posindustriales, esos otros se imaginan en ciertas élites libres de toda precariedad y de toda angustia. La respuesta a la personalidad flexible sería el “self-nómada”: la subjetividad libre para “desplazarse desde los territorios a los que está acostumbrada, negociando entre conjuntos de referencias, haciendo otras articulaciones, estableciendo otros territorios”. Sería la realización de un modo “antropofágico de subjetivación”, si bien este en sí mismo no garantiza nada, pues puede ser investido con muchas políticas diferentes, “desde la más crítica a la más reactiva” (Rolnik, 2006: 191).

(¿) Sobre perros y actores. Angélica Liddell fue invitada a producir una pieza en el Teatro Nacional, en Madrid. Al diseñar la producción en colaboración con el equipo institucional, descubrió que contratar a un perro para que actuara en escena resultaba más costoso que contratar a un actor. Este descubrimiento se incorporó al título de la pieza, que pasó a denominarse Perro muerto en tintorería: los fuertes(2007) y que se justifica así al inicio del texto: “Soy un puto resentido y un puto inadaptado. / Soy un puto actor que hace de perro, / por una puta vez en su puta vida, / después de las cucarachas, / en un Teatro Nacional / porque un perro cobra más que un puto actor. / […] / Y la directora hija de puta / decidió sustituir al perro real por un puto actor. / Y después decidió interpretar ella misma al puto actor que hace de puto perro / porque ella misma es el puto perro hijo de la gran puta / después de las cucarachas” (Liddell, 2007: 169-170).

(¿) Sobre la culpabilidad y la penitencia.Los críticos más liberales han llegado a acusar a los artistas del siglo XX de promover un individualismo hedonista que habría causado estragos no solo en el mundo del arte (privado de sustancia, calidad y, por tanto, permanencia), sino también en los comportamientos sociales, hasta el punto de poner en riesgo la posibilidad misma de una sociedad democrática. No deja de resultar desconcertante que al mismo tiempo que se hace burla de la supuesta ineficacia de Gina Pane para detener con sus acciones la guerra de Vietnam, se otorgue a dadaístas, situacionistas y artistas conceptuales la capacidad de haber transformado por sí solos los modos de subjetivación en las sociedades posindustriales. ¿No será más bien que se pretende evitar la competencia de los artistas para detentar definitivamente el monopolio de la producción simbólica y la fabricación de modelos de subjetividad?

(¿) Sobre la fuerza del anonimato. Esta es una de las propuestas de Santiago López Petit en su crítica de La movilización global. La movilización global sería el mecanismo de autorreproducción del capitalismo, que se ha apropiado de la realidad hasta ser uno con ella. Y radicaliza la idea que subyace al concepto de “flexibilidad”, tanto a escala macro como a escala micro. Categoriza un dispositivo de poder que se sostiene sobre el mercado de la vida, en el cual las vidas son mercancía, y por ello son valiosas, pero solo a costa de vulnerabilizar o precarizar a los individuos y su propia vida. El proceso de singularización no habría abocado a una plenitud de vivencia de los individuos en sociedad, sino a una precarización de individuos aislados. En respuesta al impulso realizativo, López Petit propone, interpretando a Artaud, una práctica del impoder. Petit recurre a Artaud para escapar al melancólico “No hay nada que hacer”. Que esta frase signifique “Todo está por hacer” requiere pasar de la impotencia al impoder. Y esto es lo que habría conseguido Artaud cuando, según López Petit, puso en práctica esta idea: “vivir es hacerse imposible vivir —eso nos produce más dolor y nos dificultad el vivir—, pero eso es, en definitiva vivir” (López Petit, 2009: 116). De lo que se trataría es de abandonar la visibilidad mediada (propia de la realidad espectacular) para constituir espacios de anonimato en cuanto “presencializaciones o visibilizaciones no mediadas”. Esos espacios abrirían lugares de “interioridad común”. La interioridad común es un lugar de resistencia a la exposición del yo marca y a la movilización del sujeto deseante, por lo que en ella coinciden las fuerzas del anonimato y las fuerzas de la espontaneidad. Solo puede constituirse como un gesto radical de vaciamiento de sí mismo, gracias al cual se opera el tránsito de mi querer vivir al querer vivir. Es esta tensión la que constituye la “interioridad común”. “Nosotros creemos en la interioridad común porque solo creemos en lo que nos hace vivir” (ibíd., p. 131).

 

Lecturas

 

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Arendt, H. (1958): La condición humana,Paidós, Madrid, 2005.

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NOTA: Este texto se nutre de investigaciones y debates desarrollados por el grupo artea en el marco del proyecto de investigación “Teatralidades Disidentes” (Secretaría de Estado de Investigación: HAR2012-34075). www.arte-a.org

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